“El teatro y sus enemigos”, Enrique Díez-Canedo

L'Auberge des AdretsCreación ya no quiere decir creación ex-nihilo; este sustantivo ya no admite el artículo la. Antes, cuando se decía «la creación», todo el mundo, (y perdónese el modestísimo juego de palabras) todo el mundo sabía al instante lo que se quería decir. Hoy es otro artículo el que se le antepone: una creación. Y ya nadie sabe nada de nada. Y mucho menos si se le añade el adjetivo verdadera: una verdadera creación de Fulanita. O el calificativo última: la última creación de la moda. Todos creadores. Todos con el fiat en la punta de la lengua o en la de los dedos. Por culpa, pues, de una palabreja, hemos venido a caer en una serie de equívocos que en nuestro caso podría tomar muy bien la denominación shakespeariana de «comedy of errors».

El gran argumento, «de hecho» (…) está en las vicisitudes de una pieza en que se llevo a cabo no ya una creación sino una «creación inmortal», por el gran actor Frédérick Lemaître.

Se trata de un melodrama, L’Auberge des Adrets, tan olvidado hoy como los nombres de sus autores, Antier, Saint-Amand y Polyanthe, en que se plantó en las tablas un personaje, Robert Macaire, que tuvo fortuna escénica y trascendió más tarde, con Daumier, a la plástica; el propio Lemaître cuenta el suceso:

«La historia de este melodrama siniestro, convertido en bufonada, después de concebido en serio por sus autores, se ha desfigurado de tal suerte que acaso no carezca de interés el relatar los orígenes verdaderos de esa fantasía, que no había de ser sino el prólogo de una comedia llamada diez años más tarde a despertar con tanta fuerza la susceptibilidad de más de un Robert Macaire en elevada situación o de un Bertrand condecorado.
Cuando terminó la lectura, hecha en el teatro, me salí de allá con desaliento, pensando en el papel de Macaire, que había de ser mi primera creación. ¿Cómo lograr que aceptara el público aquella intriga sombría y tenebrosa, desarrollada en estilo todo lo contrario de académico? ¿Como realizar, sin mover a risa, un personaje groseramente cínico, asesino de carretera, espantoso como el ogro de los cuentos, que llevaba su impudencia hasta rizarse las patillas con un puñal, mientras mordisqueaba un trozo de queso de gruyère?… Una noche, hojeando mi manuscrito, empecé a encontrar bufas todas las situaciones y todas las frases de los papeles de Robert Macaire y Bertrand, si se las tomaba en cómico. Participé a Firmin, mozo de ingenio, que, como yo, no se encontraba a gusto en su papel de Bertrand, la idea extraña, loca, que me había cruzado por la imaginación, y la encontró sublime. Pero había que librarse de proponer la transformación a los autores, persuadidos de que habían hecho otro Cid. Resueltos, sin embargo, a poner en ejecución nuestro plan a toda costa, convinimos Firmin y yo, en complicidad, los efectos que nos proponíamos poner en juego, sin comunicárselo a nadie; y llegada la noche del estreno hicimos una entrada que ni siquiera habíamos apuntado en los ensayos…
Nada se le escapó a la ávida sagacidad de un público sobreexcitado por espectáculo tan nuevo e imprevisto… Se acogió a carcajadas el indumento, la gesticulación, las exageraciones, hasta los puntapiés de los personajes confabulados, que representaban a lo grotesco en tanto que los demás prodigaban cándidamente el tono del melodrama. Mlle. Levesque -cuenta Frédérick Lemaître- puso en el personaje de María, la infortunada esposa de Robert Macaire, la misma convicción que años antes había prestado a su creación de Teresa o la huérfana de Ginebra».

El resultado fue tan brillante como imprevisto. De aquel difunto melodrama salió luego el Robert Macaire en que colaboraron dos de los primitivos autores, que supieron darse cuenta del error, y se pasaron al enemigo con armas y bagajes.

La historia, que en parte he traducido y en parte he condensado, no tiene para mí total valor probatorio. El actor Lemaître lo que hizo fue interpretar el verdadero sentido de la pieza, que se les había escapado a los autores; o, en el mejor caso, hacer de autor e interpretar su concepción propia. Lo contrario dicen que ocurrió en España gracias al ingenio de un autor, no de un comediante, con La venganza de don Mendo, que tanta fama ha llegado a conquistar. Según las crónicas semisecretas, cuchicheadas en los escenarios, La venganza de don Mendo era, en su origen, un drama serio de autor en otro tiempo aplaudido, proveedor de los Guerrero-Mendoza: el académico Juan Antonio Cavestany. No tengo inconveniente en decir el nombre, aquí, entre nosotros, porque tal vez la historia ande ya impresa, y porque, en todo caso, puede aceptarse como simple murmuración. Andaban los cómicos un tanto remisos, previendo un fracaso, cuando Pedro Muñoz Seca vino a conocer la obra y pensó que alterando un poco los versos y cambiando los «pezzi di bravura» en tiradas chistosas, conservando los efectos dramáticos, podría obtenerse un resultado magnífico. Y así fue. Estrenada como farsa y parodia de un género, con el nombre de Muñoz Seca, vino a ser uno de sus grandes éxitos. Ahora bien: años más tarde, el propio Muñoz Seca, vino a estrenar con ostentación otro drama, La raya negra, que, con el mismo tratamiento, no habría dejado de ser otra obra maestra de comicidad. Pero el autor lo tomaba en serio y entre los cómicos no hubo uno con la perspicacia de un Frédérick Lemaître… o de un Muñoz Seca en el otro momento… y los anales del teatro en Madrid no registran en muchos años caída más espantosa que la de La raya negra. Allí no hubo creación, sino «la fin del mundo».

Pero me aparto de mi camino, que era el de discutir, entre arte y oficio, cuál es la categoría del arte del comediante. Nadie puede negar que, por virtud del comediante, ha percibido, en las obras teatrales, bellezas maravillosas; pero, en mi opinión, tales bellezas son distintas de las que la obra encierra, visibles para todos en la simple lectura. Me refiero, claro esta, a las obras maestras, o, sencillamente, a las que tienen determinado y verdadero valor literario; es decir, a las que viven independientemente de la representación. Interpretando éstas, el actor o la actriz realizan su obra artística personal con un margen amplísimo, con una variedad de efectos tan grande como pueda ser el número de los intérpretes y de las representaciones. Me explicaré.

Yo leo el monólogo de Hamlet, y experimento una determinada impresión al saborear los versos maravillosos: To be or not to be... Pero acudo a una representación del Hamlet y a mi experiencia personal voy añadiendo otras. Veo a Zacconi, por ejemplo, rubicundo, corpulento, ancho para su altura, con largos bigotes caídos, sentarse en un sitial e ir declamando los conceptos de Shakespeare como si se le desmenuzaran entre los dedos; veo a Sarah Bernhardt, grácil, con su rostro pálido de Hamlet lampiño, inmóvil hacia el fondo de la escena, con un brazo en alto, cogido a la parte alta de una cortina, ensimismada, modulando su voz de oro; veo a tal comediante español, he olvidado su nombre, adelantándose al proscenio para consultarle al público las dudas de Hamlet en tal tono que parece imposible no escuchar, en traslado del ser o no ser con que el monólogo se inicia,  una expresión chulesca: o semos o no semos: ustedes, ¿qué me aconsejan? El mismo trozo dramático, el monólogo inmortal, me hace pasar así, cuando lo veo interpretado, por una serie de emociones ausentes de mi espíritu cuando lo leo y que pueden tocar en lo sublime o dar de lleno en lo ridículo. Todo ese territorio es el propio del comediante.

Mas ¿no puede el arte de éste sacar partido de lo que no tiene sustancia propia? Ya hemos visto que sí, en el ejemplo analizado de Robert Macaire; y nuestra experiencia personal, por corta que sea, puede acumular ejemplos. Si vamos al teatro todos los días, no hemos de hacernos ilusiones: hemos visto una serie de obras teatrales que nos han entretenido más o menos, pero en las cuales apenas hemos hallado otra cosa que la gracia o la fuerza de expresión de un comediante; la armonía, harto menos frecuente, de un conjunto; la presentación escénica, tal vez ingeniosa: pero si leemos la comedia o el drama, no encontramos en la letra escrita nada de lo que nos divirtió o sedujo. Luego aquí, se dirá, el comediante crea; hace algo de lo que nada es. Concedido. Pero cabalmente la cualidad de ese algo es lo que distingue la obra del artista.

Enrique Díez-Canedo.

El teatro y sus enemigos, Ed. La casa de México,  Méjico, 1939

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/el-teatro-y-sus-enemigos–0/html/ff161ed4-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm

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Acerca de Juan Zapato

Desde temprana edad mi incursión por las palabras escritas fue delineando mi perfil intelectual hacia la literatura. Ángela, mi abuela, con su cálida voz y esa facilidad para transmitir oralmente las historias que solían acompañarme por las noches –preparación para el sueño– despertó en mí la pasión por los libros. Luego vino el amor, junto con las primeras palabras que dibujaran versos adolescentes, impulsos quebrados en forzosas rimas, la intención que conlleva la pureza de plasmar sobre una hoja un universo de fantasías reales y de realidades fantásticas, trampas que el inconsciente juega a nuestros sentidos. Trasnochadas de cafés compartidas con poetas, salvadores del mundo, sabihondos y suicidas. Horas sumergidas en librerías buscando los tesoros de la literatura olvidados en algún estante. Cartas que nunca partieron hacia ningún lugar. Conversaciones perdidas con la gente que ya no está”. Ver todas las entradas de Juan Zapato

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