“Eugène Ionesco: El absurdo como advertencia”, George E. Wellwarth

La cantante calva 04Con la excepción de Samuel Beckett, ningún dramaturgo contemporáneo ha dado lugar a una gama tan variada de interpretaciones críticas como Eugène Ionesco. El significado de sus obras no es nunca explícito. Su trabajo se caracteriza, al contrario, por lo que se podría denominar vaguedad intencionada. Sus dramas, dicho de otra forma, están llenos de sentidos posibles, pero vacíos de soluciones y de finalidades polémicas específicas. Ionesco no adopta ningún punto de vista porque cree que todos los puntos de vista son inútiles. Sus dramas son demostraciones de la incongruencia entre la condición humana y los deseos del ser humano. Dichos deseos son verdaderas tragedias, ya que la tragedia, como el mismo Ionesco observa, radica en lo insoportable. Sus dramas son “desmistificaciones”. Arrancan los velos que cubren las acciones cotidianas de los hombres y dejan al descubierto el insoportable y trágico impasse que se encuentra en el fondo. La realidad es trágica, nos dice Ionesco. Los dramaturgos comprometidos con determinada ideología, como Arthur Miller o Bertold Brecht (la bête noire particular de Ionesco) se dedican tan sólo a la tarea frívola y despreciable de cambiar las máscaras. Esta actitud iconoclasta es la que ha causado a Ionesco más problemas con los críticos. Incapaces de aceptar la idea de una protesta generalizada contra la condición humana o de una crítica social que no admita la posibilidad de mejora, los críticos han ofrecido toda suerte de extravagantes explicaciones. Richard Coe, en su excelente estudio crítico, rebate las más extremadas. LA LECCIÓN es una alegoría de la revolución nacional contra la dictadura, o un ataque contra el filisteísmo de los colegios femeninos. VÍCTIMAS DEL DEBER puede tomarse como un drama onírico freudiano, una sátira del complejo de Edipo o de la dialéctica hegeliana. El cuchillo del asesino puede significar la muerte, la imposibilidad de comunicación, la falsedad de la lógica, la frustración de la sociedad burguesa o la corrupción de la fuerza policial. EL RINOCERONTE puede ser una sátira del fascismo, el comunismo, el unionismo comercial o la gran empresa.

La campaña más virulenta y típica contra Ionesco fue la iniciada por Kenneth Tynan en The Observer, el 22 de junio de 1958. Después de haber roto lanzas en pro de la aceptación de Ionesco en Inglaterra, Tynan se sintió de pronto asaltado por serias dudas acerca del mérito de dramas que no adoptaban ningún punto de vista político específico. Su descontento se debía al hecho de que Ionesco no comulgara ya con la rebelión social “de izquierdas”, que Tynan había señalado en las obras de Osborne, Wesker, Kops y los demás “jóvenes airados”. Ionesco, por supuesto, no había comulgado jamás con tales ideas, pero es posible que Tynan lo creyera así, engañado por el brazalete con la esvástica de LA LECCIÓN y por la aparente crítica de la burguesía británica de LA CANTANTE CALVA. Ionesco replicó que una obra de arte nada tiene que ver con doctrinas. Sostenía que la función de la crítica no es decir al autor qué es lo que debiera haber dicho, sino explicar y valorar lo que ha dicho en realidad. Lo cierto es que la controversia Ionesco–Tynan no fue, como escribe Martin Esslin, “brillantemente llevada por ambas partes”. Se redujo a una brillante reivindicación por parte de Ionesco del derecho de todo artista a ser juzgado sobre la base de sus propios términos, y un ataque a este derecho por parte de Tynan; ataque que recuerda desagradablemente los dogmáticos veredictos de la crítica de países totalitarios. Al parecer, Tynan comprende tan mal a Ionesco como Thomas Barbour, que lo ve simplemente como proveedor de expresivos efectos escénicos, y lo sitúa más cerca de Oscar Hammerstein II y de Joshua Logan, intelectualmente hablando, que de Beckett.

Los dramas de Ionesco pueden distribuirse fácilmente en tres subdivisiones: los dramas representativos de vanguardia, “teatro del absurdo”; los dramas de “advertencia social” (EL ASESINO SIN GAJES y EL RINOCERONTE); y los dramas confesionales (EL REY SE MUERE y EL PEATÓN DEL AIRE). Como Beckett, Genet, Adamov y otros autores de la vanguardia francesa, Ionesco basa sus dramas en los pilares gemelos de la protesta y la paradoja. La finalidad de todas las obras de la vanguardia dramática en general, y de las de Ionesco en particular, es protestar contra el orden social y la condición humana. Esta protesta no toma la forma de una crítica racional y desapasionada, como en el tradicional drama didáctico, con su implícita actitud de desdeñosa superioridad; parece más bien un grito desesperado y frenético, el grito del que está atrapado y lo sabe, pero está resuelto a forcejear hasta el fin. La aparente absurdidad de todos los dramas de Ionesco es, de hecho, un intento de cruzar los límites de la realidad, de acceder a una ultra–realidad que con su mera existencia ridiculice por contraste la realidad cotidiana contra la que protesta. Es decir, que 45 la irracionalidad externa del teatro de vanguardia es consecuencia del uso de una técnica que podríamos describir como la exageración selectiva de la realidad con el fin de señalar lo ridículo de algunos de sus aspectos; la ridiculez esencial de la realidad cotidiana en sí suele pasar inadvertida.

La técnica que exagera determinados aspectos de lo real para poner en evidencia su absurdo es la llamada técnica de paradoja. Ionesco y los demás dramaturgos de vanguardia presentan siempre sus verdades creando situaciones que contrastan tan claramente con la opinión general de lo razonable que parecen a primera vista (o incluso después) insensatas y disparatadas. La idea cobra mayor fuerza, una vez se ha hecho llegar al espectador, por el hecho de haber sido disfrazado primero de necedad.

El primer drama de Ionesco, LA CANTATRICE CHAUVE (La cantante calva, 1950), fue el pionero de la actual tradición escénica de la vanguardia. Ilustra en primer lugar la técnica dramática que los vanguardistas tomaron de Artaud; pero, lo que es aún más importante, ilustra también la premisa filosófica básica en que se apoya todo el movimiento. Esta premisa filosófica, cuya importancia nunca podrá encarecerse lo bastante en cualquier estudio del teatro de vanguardia, es el concepto del absurdo en las cuestiones humanas. Este concepto, que apareció por vez primera, más o menos conscientemente, en las obras de Alfred Jarry, fue recogido y sostenido de modo irreflexivo e inconsciente también por el surrealismo y el Dada; pero sólo por Camus y su obra EL MITO DE SÍSIFO recibió la “filosofía del absurdo” una formulación coherente y racional.

En síntesis, la “filosofía del absurdo” de Camus dice que la existencia humana es incomprensible. El hombre vive en el mundo pero ni lo entiende ni entiende su propia función en él. Es un extraño, un desplazado, colocado en el centro de un mundo que, en último término, se le antoja un alucinante vacío. En este desierto el hombre opera anestesiándose mediante creencias artificiosas, más o menos plausibles; sumergiéndose en una cómoda rutina que le proporciona la sensación de tener algún significado; y engañándose a sí mismo con la convicción de que no está solo. La tarea que se han asignado los escritores de vanguardia es demoler estas creencias y obligar a la gente a enfrentarse con el absurdo de su posición. Ionesco se concentra principalmente en mostrar a su público la soledad en que se encuentran los seres humanos y la insensatez de las acciones cotidianas que constituyen la mayor parte de su existencia terrena.

La historia de LA CANTANTE CALVA carece de interés en sí misma. Vemos un salón inglés en el que una pareja inglesa realiza una parodia de una conversación inglesa de sobremesa. Llega de visita otro matrimonio inglés —un curioso matrimonio, puesto que los cónyuges no están seguros de conocerse el uno al otro— y un incongruente jefe de bomberos, inconfundiblemente francés. La acción se reduce a una charla entre los protagonistas que parece una completa idiotez.

El propio Ionesco ha declarado que el contexto inglés del drama es meramente incidental. Estaba estudiando el idioma y lo pintoresco de las expresiones de su método Assimil le llamó tan poderosamente la atención que se inspiró en ellas para escribir la obra.

Ionesco utiliza el diálogo disparatado para mostrar la absurdidad de la vida cotidiana a través del colapso de la semántica. Puesto que para ser coherente la vida cotidiana, absurda o no, depende enteramente de la coherencia de las pautas del discurso, se sigue que si nuestras pausas de discurso son absurdas la vida cotidiana es también absurda por lo que a nosotros respecta (es posible que a determinado individuo no le parezca absurda, pero como la única forma de comunicación de que dispone son unas reglas de lenguaje insensatas, en la práctica su punto de vista no cuenta). Incluso en el caso de que el universo le pareciera ordenado y coherente a todo el mundo, dice Ionesco, seguiría siendo absurdo, porque cada persona se encuentra encerrada en su célula individual por lo inadecuado de los medios de comunicación. El único tipo de comunicación posible es el método indirecto de paradoja. Ionesco inicia ya su ataque al significado lingüístico al principio del drama, en las primeras instrucciones para la escenificación. Al describir el salón de los Smith repite diecisiete veces la palabra “inglés”, en un pasaje de setenta y cinco palabras; esto es, a un ritmo de una vez cada cuatro palabras y media. Con ello vemos (pese a Platón, Wittgenstein y Cassirer) que ningún vocablo puede conservar su sentido si se lo somete a un constante uso innecesario. En cuanto se alza el telón, la idea de Ionesco 46 se hace más clara con la “conversación” entre Mrs. Smith y su marido, en que se reiteran hasta lo increíble una serie de verdades de Perogrullo. Cuando Mr. Smith accede a tomar parte en la conversación, es sólo para comentar el fallecimiento y sepelio de un tal Bobby Watson. Todo este trozo es una divertida denuncia de lo ilusorio de la identidad humana. El Bobby Watson del cuento prolifera hasta que, al parecer, todo el mundo se llama Bobby Watson. Vano es que el individuo se sienta orgulloso de su unicidad; para los demás no es sino otra de las manifestaciones del propio yo.

Después de la charla entre los Smith, asistimos a un diálogo igualmente absurdo en apariencia, entre sus invitados, los Martin. El problema de los Martin es que, aunque nos han sido presentados como marido y mujer, no se conocen el uno al otro. Durante el transcurso de su sabroso coloquio descubren que ambos proceden de Manchester, que vinieron a Londres al mismo tiempo en el mismo compartimiento del mismo tren, que residen en el mismo piso del mismo edificio; y, por si esto fuera poco, resulta que ocupan la misma habitación y duermen en la misma cama. Todas estas coincidencias, no obstante, no llegan a convencerles de que se conocen, y sólo cuando averiguan que cada uno de ellos tiene una hija con un ojo blanco y otro rojo admiten que probablemente son marido y mujer. Desde un punto de vista superficial, esta escena recuerda inevitablemente la del reconocimiento en Cox Y Box. Desde una perspectiva más seria, empero, se nos presentan dos típicos cónyuges, que, aunque llevan varios años casados, no han llegado a conocerse. Lo que pretende decir Ionesco, una vez más, es que los hombres están aislados, que nunca llegan a conocerse realmente, ni siquiera viviendo juntos en la más íntima relación. Solamente conocemos unos de otros una especie de espejismo, una ilusión. El razonamiento de los Martin, que parece sólido, es destruido en un momento por la criada, que hace saber al público que los Martin no son en realidad marido y mujer, puesto que la hija de él tiene el ojo derecho blanco y el izquierdo rojo y la de ella el ojo izquierdo blanco y el derecho rojo. La intención de este incidente parece ser dar a entender que la argumentación más perfecta es siempre fútil. Esta convicción de que la razón es esencialmente inadecuada, y al mismo tiempo la única forma posible de pensamiento, es la base original para la filosofía del absurdo. El fragmento que aquí discutimos es análogo al discurso de Lucky en ESPERANDO A GODOT, de Samuel Beckett, que es una parodia de la lógica y del razonamiento científico. El monólogo de Lucky es un largo y confuso revoltijo de trozos de pensamiento científico, que gradualmente degenera hasta convertirse en un parloteo completamente incoherente. Los enormes edificios de razonamiento levantados por el protagonista de WATT sobre los acontecimientos más triviales ilustran también la inadecuación de los procesos mentales humanos. LA CANTANTE CALVA concluye en medio de una apoteosis de demencia, con todos los personajes hablando a la vez, gritándose unos a otros retazos de sentencias populares y frases célebres. Toda esa algarabía va apagándose lentamente y las luces se encienden de nuevo iluminando la misma escena del principio. Y la estúpida monotonía continúa ad infinitum y ad nauseam. ( … )

De “Teatro de protesta y paradoja”, de George E. Wellwarth, traducido por Sebastián Alemany, de la Editorial Lumen – 1966.

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Acerca de Juan Zapato

Desde temprana edad mi incursión por las palabras escritas fue delineando mi perfil intelectual hacia la literatura. Ángela, mi abuela, con su cálida voz y esa facilidad para transmitir oralmente las historias que solían acompañarme por las noches –preparación para el sueño– despertó en mí la pasión por los libros. Luego vino el amor, junto con las primeras palabras que dibujaran versos adolescentes, impulsos quebrados en forzosas rimas, la intención que conlleva la pureza de plasmar sobre una hoja un universo de fantasías reales y de realidades fantásticas, trampas que el inconsciente juega a nuestros sentidos. Trasnochadas de cafés compartidas con poetas, salvadores del mundo, sabihondos y suicidas. Horas sumergidas en librerías buscando los tesoros de la literatura olvidados en algún estante. Cartas que nunca partieron hacia ningún lugar. Conversaciones perdidas con la gente que ya no está”. Ver todas las entradas de Juan Zapato

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