“Cuanto más pobre es un editor, mayor es su independencia”, Constantino Bértolo

constantinobertolo-calejandro-lamasEl crítico y editor español Constantino Bértolo, invitado al Filba Internacional 2015, habla de ambos roles en el “proceso” de la literatura: “El sistema de homologación de qué sea arte o qué sea literatura sigue actuando con parámetros pre-digitales”, dice.

Entrevistado por Patricio Zunini. Fotografía: Alejandro Lamas.

Profesor y crítico literario, Constantino Bértolo (Lugo, 1946) se destaca, sobre todo, por su rol como editor. Con más de tres décadas en la tarea —fue, por ejemplo, el director de Debate entre 1990 y 2003—, su labor alcanzó una dimensión de excelencia durante los diez años que estuvo a cargo del sello Caballo de Troya, puesto que abandonó en 2014, al momento de jubilarse. Caballo de Troya era una perla del collar del grupo Random House que se movía, sin embargo, como una editorial independiente. Bértolo mantuvo siempre la vocación de descubrir nuevos autores y publicó apenas 80 títulos —a razón de 8 por año—: él es el responsable de que los lectores españoles hayan leído, entre otros, a Mario Levrero, Sergio Bizzio, Mercedes Alvarez, Aurora Venturini, Iosi Havilio, Elvira Navarro. Marxista exquisitamente recalcitrante, no dejó de pensar el rol del crítico, del editor, la circulación y el mercado del libro, la literatura como proceso. Todo eso está puesto de manifiesto en el recomendable ensayo La cena de los notables (publicado por Periférica en España, el mes próximo saldrá en Argentina por Mardulce).

Constantino Bértolo es uno de los invitados más atrayentes del festival Filba Internacional, que se realizará a fines de septiembre. Antes de su llegada, mantuvimos una entrevista vía correo electrónico. Son respuestas extensas, complejas, meditadas: recomendamos leerlas con detenimiento.

En el prólogo de La cena de los notables dice: «El llamado ciberespacio se presenta con vocación de espacio público o nueva ágora, sin que a mi entender pueda todavía afirmarse si esto llegará a ser un hecho». Quería poner esta afirmación en consonancia con un concepto de Boris Groys, que señala que, a partir de internet (Youtube, Instagram, Twitter, etc.), la relación con el arte parecería ser ya no la de consumirlo sino la de producirlo. Si bien son dos ideas diferentes, pueden yuxtaponerse. A siete años de la publicación de La cena de los notables, ¿cómo cree que la web afectó la relación con el arte y la literatura?

—Resulta complicado, a pesar del tiempo que ha transcurrido, poder determinar hasta donde el ciberespacio ha alterado las relaciones con el arte y la literatura. Entiendo que la idea de que gracias a internet todos somos a la vez productores y consumidores no deja de ser una utopía no confirmada, aunque parece evidente que nunca antes de la ampliación del espacio público que ha supuesto, al menos desde un punto de vista cuantitativo, se habían expuesto públicamente tantos textos con voluntad de ser considerados literatura. Sin embargo, el sistema de homologación de qué es arte o qué es literatura sigue actuando con parámetros pre-digitales. Cierto que el propio peso de lo cuantitativo ha producido que tanto el arte como la literatura hayan visto acelerarse el fuerte proceso de desacralización que venían sufriendo y esto, que es algo que me parece positivo, indudablemente ha contribuido a difuminar en parte las fronteras entre el arte y el no-arte, entre la literatura y la no-literatura. Lo inesperado, al menos para mí, es que esta desacralización ha ido acompañada de una resacralización laica por vía estadística: cuántos me gusta, cuántos amigos, cuántas visitas, cuántas ventas, cuántos retweets, dando lugar a la pretensión, exitosa, de hacer de la estadística la única fuente de homologación y legitimación.

¿Cuánto de “ágora” es dable ver hoy en día?

—Si partimos de la idea de que el ágora es un espacio que implica y exige responsabilidad en las intervenciones por su condición de lugar donde la polis construye su idea de bien común, creo que sería más adecuado hablar de internet como patio o corral de vecinos que como ágora. Incluso aquellas web creadas y programadas con clara voluntad de intervenir en lo político —estoy pensando en una web como la de Yoani Sánchez en Cuba— no han alcanzado ese rango de identidad, quedándose en un registro cercano al del cotilleo compartido. Por otra parte experiencias de claro carácter político como el movimiento 15M en las plazas españolas o el surgimiento de Podemos sin duda han encontrado en las redes sociales un importante instrumento de llamada, participación y consulta, por más que a la larga esos movimientos hayan concluido por retornar a modelos y cauces de organización tradicionales y jerárquicos. Sospecho, y mucho me temo, que internet, más que a espacio público horizontal y democrático, esté dando lugar a la configuración de un enorme y vigilante panóptico donde nuestras conductas son datificadas, nuestros gustos etiquetados y nuestras expectativas comercializadas. Pero tampoco sería justo olvidar que internet es todavía un recién llegado a nuestras vidas y habrá que esperar más tiempo para ponderar sus virtudes y defectos.

Tanto en el prólogo como en varios pasajes de La cena de los notables, la literatura se presenta como una lucha (a través de metáforas o el uso de palabras como “poder”, “conquista”, “combate”), en donde el crítico ocupa un lugar imprescindible. ¿Cuál es el rol del editor? ¿Es oponible la figura del crítico a la del editor?

—Partiendo de la hipótesis que sostengo según la cual la literatura es un proceso, una actividad que incluye diversos momentos y en la que participan distintos agentes, la crítica cumpliría un papel imprescindible por cuanto su función interviene de manera muy relevante en uno de los momentos, la homologación, en los que un texto logra o no logra ser considerado como texto literario. En ese proceso de homologación —y estamos hablando de una situación anterior a la aparición de internet— el crítico no es el primero que interviene pues, en realidad, es la selección que la editorial realiza quien previamente le otorga o niega la condición de literario. Hablando con precisión, habría que entender que el primer agente que interviene en la homologación de un texto como literatura es en realidad el Capital sobre el que se levanta la editorial ya que, en definitiva, es el propietario de la producción de la mercancía el que a su vez selecciona al editor en el que delega esa capacidad. Ahora bien, aunque la edición constituye el primer momento en ese proceso por mucho que sea su peso —dependiente del capital simbólico que la editorial posea— se requiere, además, que la crítica refrende esa decisión editorial. Por eso sostengo que lo que el crítico realmente critica es esa decisión, aunque aparentemente esté criticando el hecho anterior a la edición, es decir, el texto. Ambos, editor y crítico, participan en ese proceso de homologación en el que sus posturas pueden coincidir o no. En razón de esto ha podido hablarse del editor como una especie de crítico con capacidad ejecutiva, calificación que no comparto porque, entre otras razones, ambos responden a capitales distintos, aunque vemos y hemos visto situaciones en los que ambos son pagados por un mismo capital cuando medio de comunicación y editorial pertenecen a una misma propiedad.

En relación a lo anterior, hay un apartado en el que dice que un escritor recién es autor de una novela cuando firma el contrato con una editorial. ¿Podría desarrollar un poco esta afirmación? ¿Debe entenderse que la novela es un producto de cambio?

—Creo haberme explicado en la respuesta anterior pero trataré de ampliar la situación introduciendo la presencia ya real de la “edición digital”. Como he dicho, lo que el señor o la señora X escriben en su casa son textos privados que en muchos casos se han escrito con la pretensión y deseo de ser considerados como textos literarios. Para que esta pretensión se cumpla necesita ser refrendada por aquellos entes en los que la sociedad ha delegado esa función. Hasta la aparición de internet ese camino se iniciaba con la decisión de una editorial literaria que, al publicarlo, le imprimía ese carácter, pasando el texto de ser un texto privado a ser un texto literario si bien el proceso se prolongaría con la posterior intervención de la crítica y la recepción por parte del público. Ciertamente, y aun antes de la aparición de internet, el autor o autora de textos privados podía saltarse la decisión editorial aportando el capital necesario para que el texto fuese impreso siguiendo un proceso de autoedición y posterior distribución y venta. Es decir, el texto privado adquiría por esta vía la apariencia de los textos literarios e incluso y muy excepcionalmente podía ser atendido y homologado por la crítica y por la recepción. Pero aún así el campo literario tendía a rechazar y anatemizar como no literatura esta intrusión fraudulenta sobre todo cuando la obra propuesta era una novela pues, curiosamente, con los textos de poesía se aceptaba más fácilmente la autoedición. La aparición de internet va a permitir la ruptura de ese protocolo que encuentra en la edición y en la crítica dos momentos de clara homologación. El autor de los textos que califica, por ejemplo, como una novela, bien porque su pretensión no ha sido aceptada por el aparato editorial o bien porque rechaza esa vía para su publicación, puede ahora decidir colgar, hacer público, su texto a través de alguno de los espacios de gestión directa —blog, web— o indirecta —Amazon y otros portales— que Internet le permite.
¿Un texto que su autor llama novela y hace público a través de su página web es una novela? ¿Sería más novela si en lugar de en su página web o blog la colgara en Amazon? ¿Podría decirse en uno u otro caso que la novela se ha publicado? Mi opinión es negativa en cualquiera de estos casos por una razón muy sencilla aunque políticamente sea deplorable: porque en las sociedades capitalistas como las nuestras solo el capital retiene la capacidad para legitimar los espacios públicos como espacios públicos y en consecuencia el uso de las palabras colectivas. En sociedades capitalistas, el capital y la clase dominante que ese capital configura han usurpado y monopolizado tanto la definición de que sea el bien común como sus medios de elaboración (los parlamentos) y expresión (medios de comunicación). Solo la creación de espacios no sometidos a la lógica y poderes del capital podría dar lugar a una actividad literaria no obligada a aceptar el proceso de constitución de la literatura como tal literatura que hemos descrito.

Hay una serie de categorizaciones acerca de la lectura y la escritura en La cena de los notables, una suerte de taxonomía literaria. ¿Eso tiene la intención de dotar de cierta objetividad al crítico?

—Más que trabajar con escalas como la taxonomía mi intención ha sido utilizar la comparación como método pues, aunque se diga que las comparaciones son odiosas, entiendo que son útiles y convenientes cuando se reflexiona sobre objetos imposible de someter a medición. Y no se trata tanto de dotar de objetividad a la crítica como de procurar que la crítica no deje de cuestionarse la validez de aquellos recursos, instrumentos, categorías, juicios y prejuicios desde los que realiza su tarea como representante de esa comunidad que le ha concedido el privilegio de que su palabra sea palabra pública, de hablar, en definitiva, en voz alta.

Todavía al frente de Caballo de Troya, en alguna entrevista dijo que “las editoriales independientes o pobres exploran para las grandes”. Primero, quería preguntarle por ese vínculo entre independencia y pobreza. Y luego, ¿con qué autonomía se movía Caballo de Troya en el universo Random House? ¿Se debe leer que en la idea de explorar para las grandes subyace un cierto pesimismo?

—Bueno, la cosa no tiene mucho misterio: el Capital, llevado por su propia lógica, trata de monopolizar el mercado en el que se mueve y para ello necesita incrementar su tasa de ganancia por encima de sus competidores. Las llamadas editoriales independientes responden también a esa lógica del capital pero lo hacen a tenor de su escala. Si las circunstancias le permiten mantenerse con tasas de ganancia inferiores a los de sus grandes competidores es evidente que sus exigencias económicas no serán las mismas que la de los grandes grupos y eso les va a permitir “leer” el campo literario con menor presión. Si trabajas en una editorial que necesita vender cien mil ejemplares de las novelas que publica, tu lectura de manuscritos o posibles traducciones no va a coincidir con la de la editorial que solo requiere tres mil para su mantenimiento y reproducción. Con presiones económicas distintas se lee con expectativas comerciales distintas y por consiguiente con criterios de selección distintos. En ese sentido cuanto más pobre, es decir cuanto menor beneficio requieras para sobrevivir como editor, mayor será tu independencia y, por tanto, tu capacidad para apostar por lo nuevo, por lo todavía no homologado por el éxito comercial, por lo arriesgado. Las grandes editoriales, obligadas, como toda empresa capitalista, a reproducirse, están interesadas por lo nuevo que haya tenido éxito, pero dada su escala de producción difícilmente su tarea va adentrarse en el terreno de máxima incertidumbre que es un elemento que caracteriza a lo nuevo. Editar lo inédito o no homologado no conlleva además un desembolso monetario importante por lo que debería ser el terreno más apropiado para esas editoriales independientes. Moverse en la escala de la pobreza no te permite tener mucha fuerza vía marketing o publicidad pero te permite explorar y experimentar nuevas vías.
Caballo de Troya en ese sentido fue y sigue siendo una iniciativa muy singular que se produce por la conjunción de determinadas circunstancias empresariales y personales. Y se plantea desde esa lógica y estrategia: mínimos gastos de infraestructura, línea editorial enfocada a lo nuevo y emergente, escasa exigencia en los resultados económicos, espacio de cantera y laboratorio al servicio del gran grupo. Personalmente esta dependencia de trabajar para y dentro de un gran grupo nunca la he entendido de manera pesimista sino todo lo contrario: ojalá el Capital invirtiera en I+D editorial creando sellos “independientes”. Lo paradójico es que en las editoriales españolas independientes los autores y autoras nuevos e inéditos parecen no tener oportunidad de incorporarse a sus catálogos como, afortunadamente, sucede en la mayoría de las editoriales independientes latinoamericanas, y argentinas muy especialmente. El toque pesimista, si existe, vendría provocado por el hecho de que el tamaño económico es un factor que determina la atención que dentro de un gran grupo, donde coexisten muchos sellos, se le concede al hermano pobre. Y, dado que uno no es Francisco de Asís, no se resigna a que la pobreza impida que los autores y autoras reciban el apoyo que los que empiezan necesitan más que nadie.

Usted es muy crítico con el estado del periodismo cultural: ¿cuál debería ser su rol?

—Peligrosa pregunta. Diré con toda la humildad posible (que no es mucha) que mientras el periodismo tiene y debe tener como objeto la actualidad, la cultura, si por algo debe definirse, es por la vocación de permanencia, por el cultivo de lo que debe permanecer. En ese sentido me parece un paradigma contradictorio eso del periodismo cultural que, además, y para peor suele favorecer la tendencia a identificar la realidad con la actualidad, algo peligroso sobre todo en estos tiempos donde la presencia del futuro a la hora de evaluar el presente resulta poco usual. Creo que el periodismo cultural, que en muchos casos funciona como prensa del corazón cultural o como crónica roja del mundo literario, está contribuyendo a que lo noticiable pase a formar parte de la poética de la narrativa contemporánea.

¿Por qué el crítico literario dejó de ser relevante en los medios?

—Sin duda intervienen muchos factores pero acaso el más importante haya sido la sobreabundancia de críticas de corte impresionista en plan de me gusta o no me gusta. Una crítica así se asimila mucho a la publicidad y el crédito que se le concede a la publicidad es muy escaso. De todas formas, la crítica en los medios sigue influyendo en la construcción del campo literario y por supuesto es muy relevante para la madre o el padre de los autores que al leer las críticas ya pueden decir que su hijo o hija es un escritor importante.

A riesgo de caer en un lugar común y parafraseando la famosísima frase de Borges: ¿de qué libros se jacta de haber editado?

—Jactarme sería algo excesivo porque en la construcción de un catálogo también intervienen factores azarosos. Me gusta haber publicado algunos libros que quizá no hubieran encontrado hospitalidad en otros sellos independientes o no. Y si se trata de dar títulos tendría que hablar de La CIA y la guerra fría cultural, de Frances Stonors Sanders, que publiqué cuando dirigía la editorial Debate por ser representativo del tipo de ensayo que estaba buscando, y Mercado Común, un poemario excelente de Mercedes Cebrián editado en Caballo de Troya que me permitió, aunque tan solo fuera por una vez, satisfacer mi frustrado deseo de publicar poesía.

Fuente: http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/44951

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Acerca de Juan Zapato

Desde temprana edad mi incursión por las palabras escritas fue delineando mi perfil intelectual hacia la literatura. Ángela, mi abuela, con su cálida voz y esa facilidad para transmitir oralmente las historias que solían acompañarme por las noches –preparación para el sueño– despertó en mí la pasión por los libros. Luego vino el amor, junto con las primeras palabras que dibujaran versos adolescentes, impulsos quebrados en forzosas rimas, la intención que conlleva la pureza de plasmar sobre una hoja un universo de fantasías reales y de realidades fantásticas, trampas que el inconsciente juega a nuestros sentidos. Trasnochadas de cafés compartidas con poetas, salvadores del mundo, sabihondos y suicidas. Horas sumergidas en librerías buscando los tesoros de la literatura olvidados en algún estante. Cartas que nunca partieron hacia ningún lugar. Conversaciones perdidas con la gente que ya no está”. Ver todas las entradas de Juan Zapato

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