“Kertész y Celan: un diálogo entre Kaddish por el hijo no nacido y Fuga de muerte”, Judit Gerendas

Paul Celan

Uno de los poetas que más hondamente ha marcado la literatura y la cultura del siglo XX es Paul Celan. A los veintidós años, siendo estudiante de literaturas románicas en una universidad de Rumanía, fue llevado a un campo de trabajo, en tanto que sus padres, judíos de alta cultura, fueron deportados a un campo de exterminio, de donde nunca regresaron.

Sobrevivió a la guerra, pero no a la convicción de que su vida no le pertenecía, de que podía ser trasladado de un lugar a otro, obligado a dejar su vocación y  trabajar como una bestia, sin ninguna  retribución, o ser exterminado como una alimaña, sin motivo racional alguno, solo por ser definido como el otro, el judío, algo de lo cual él nunca estuvo consciente. Luego de dejar una obra poética magistral, Paul Celan no pudo seguir soportando la obtusa presencia del mundo y se suicidó a los cincuenta años. De entre toda su obra, tan valiosa, el poema más conocido y más frecuentemente citado es el escalofriante “Fuga de muerte” (“Todesfuge”), escrito en 1948 y publicado en el volumen Amapola y memoria, de 1952.

Me voy a permitir transcribirla completa, en traducción de Jesús Munárriz:

Leche negra del alba la bebemos al atardecer
la bebemos al mediodía y a la mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires allí no hay estrechez.

En la casa vive un hombre que juega con las serpientes que
    escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete
lo escribe y sale a la puerta de casa y brillan las estrellas silba
    llamando a sus perros
silba y salen sus judíos manda cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad ahora música de baile.

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos de mañana y al mediodía te bebemos al atardecer
bebemos y bebemos
un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarete tu cabello
    de ceniza Sulamita él juega con serpientes.

Grita tocad más dulcemente a la muerte la muerte es un amo de
    Alemania
grita tocad más sombríamente los violines luego subiréis como
    humo en el aire
luego tendréis una fosa en las nubes allí no hay estrechez.

Leche negra del alba te bebemos de noche
te bebemos al mediodía la muerte es un amo de Alemania
te bebemos al atardecer y a la mañana bebemos
y bebemos la muerte es un amo de Alemania su ojo es azul
te alcanza con bala de plomo te alcanza certero
un hombre vive en la casa tu cabello de oro Margarete
azuza sus perros contra nosotros nos regala una fosa en el aire
acosa con las serpientes y sueña la muerte es un amo de
    Alemania
tu cabello de oro Margarete
tu cabello de ceniza Sulamita1.

El poeta habla de todos los seres humanos pertenecientes a la cultura de su personaje, Sulamita, los cuales han sido atrapados y serán víctimas de un crimen inenarrable, indecible, una shoah, es decir, una catástrofe que desteje el tejido de lo que consideramos la cultura humana. Para hablar de ello, el poeta convoca al máximo representante del humanismo alemán y, quizás, de toda la cultura occidental, al menos  de una cierta época: a Goethe, el autor de ese personaje femenino de cabellos de oro que da un paso y sale del Fausto, esa magnífica obra, para enfrentarla a la Sulamita de cabellos de ceniza, la cual también, con sus pasos, sale de un clásico de la cultura occidental, del Cantar de los Cantares,  conocido como del rey Salomón, texto en el cual la bella y erótica muchacha, protagonista de la historia de amor que ahí se nos cuenta, no tiene los cabellos de ceniza, es una joven morena, rosa de Sarón, lirio de los valles.

La ceniza es esparcida por el viento y viene de las chimeneas de los hornos crematorios, donde Sulamita se convertirá en humo, sus cenizas se perderán en medio de las nubes, no tendrá un entierro, no tendrá una tumba, ni una urna, sus descendientes no podrán honrarla ni hacer el duelo por ella, como es norma dentro de la ley humana, de la cultura que tiene sus rituales de vida y de muerte;  estos últimos ayudan a elaborar el dolor, forman parte del proceso de duelo con el que la psique humana integra dentro de sí el hecho de la muerte, intentando reparar la devastación sufrida mediante los ritos propios de su cultura.

Pero el pueblo que solo toma leche negra día y noche, leche de muerte, leche de exterminio, no tendrá derecho ni siquiera a una fosa dentro de la tierra, algo que Paul Celan expresa con la reiterada imagen de la sepultura en el aire, esas tumbas que las propias víctimas del próximo exterminio están cavando en los aires.

Quizás nunca nadie había llegado tan lejos en la poetización del horror como Celan. El poema adquiere su grandeza al asumir la forma de la fuga, en su sentido musical, composición abierta construida sobre la figura de la repetición de sus múltiples temas (o de la polifonía de sus voces), una incesante reiteración que se dispara hacia el infinito, no tiene cierre, como no tienen tumba que los encierre las víctimas de la shoah. El tema se va desplazando, hasta perderse en las fosas que se cavan en el aire, en la nada, humo y ceniza que se dispersa en el universo, fuera del mundo humano, dando cuenta del quiebre del humanismo, ahí cerca de Weimar, la ciudad de Goethe, en el campo de concentración de Buchenwald (Bosque de las hayas), aunque ahí no había hornos crematorios, lo que no obsta que pueda considerarse símbolo de ese quiebre, situado como está frente a la ciudad de Weimar, la que está sobre la colina de Ettersberg, donde se yergue el Castillo de Ettersburg, el lugar en el cual trabajó Goethe más de cien años atrás, en obras que se convirtieron en piedra fundamental del clasicismo europeo, del humanismo que se haría trizas en Auschwitz, en Buchenwald, en Mauthausen, en tantos otros campos del horror.

El contrapunto entre Margarete y Sulamita, entre los cabellos de oro de la una y los de ceniza de la otra, también corresponde a la composición de la fuga.  Las repeticiones en el poema se presentan con variaciones y en distintos tonos, en el desarrollo de ese obsesivo tema que tampoco se cierra, se pierde en el infinito, en el cosmos helado e inhabitable.

“Fuga de muerte” es una de las poesías más significativas del siglo XX,   capaz de formular en palabras originales, no desgastadas ni sentimentales, una situación límite, la cual, en correspondencia con lo insoportable de su decir, adquiere una forma poética a su vez insoportable en sus terribles reiteraciones, todo lo cual, articulado, da origen a un magistral poema. De la cicatriz que no se cierra, como calificó el estudioso húngaro-alemán Péter Szondi a la poesía de Celan, habla el escritor mexicano José María Pérez Gay,  doctor en filosofía germanística, como de

la cicatriz de nuestro tiempo. No niegan la dignidad del miedo, ni el consuelo de la confianza. Es la suya una poesía ardiente, brotada de la vida y el diálogo del hombre con el mundo. (…) Hay amapolas y memoria, urnas y arena, tallos y lámparas. (…) Celan es un poeta que ha dejado un rastro de fuego en la lengua alemana2 .

Paul Celan escribió “Fuga de la muerte” en 1948. Veintidós años después se suicidó en París, lanzándose al Sena desde un puente. La simbolización de su inconsciente lo llevó a esa fuga de la muerte dentro de una materia que, aunque no era una fosa en el aire, era un líquido, las aguas de un río en las que tampoco cabe una fosa que se corresponda con la ley humana (tan antigua como Antígona y su historia, o más), que encierra al cuerpo muerto dentro de la solidez de la tierra. No se puede cavar en el río, el cual corre sin cesar en su fuga indetenible hasta desembocar en la vastedad del mar. Pero la realidad no es simbólica, es factual, y el cuerpo de Celan fue recuperado de las aguas días después de su muerte y enterrado en un cementerio de París.

Imre Kertész

Veinte años después del suicidio de Celan, otro sobreviviente de la shoah, el Premio Nobel húngaro Imre Kertész publica en 1990, en su idioma, su magistral libro Kaddish por el hijo no nacido, el cual a su vez se constituye en una fuga de muerte, en constante diálogo con el poema de Celan. Ya el epígrafe mismo pertenece al poema que hemos estado asediando, esta vez en otra traducción, muy sugestiva:

. . .  tocad más sombríamente los violines
luego subiréis como humo en el aire
luego tendréis una fosa en las nubes
allí no hay estrechez

Paul Celan, Fuga de la muerte3.

El texto narrativo se incorpora a la polifonía del poema y asume su estilo reiterativo, en ese kaddish o rezo por el muerto que constituye la obra, un solo párrafo de casi cientocincuenta páginas, sin respiro, como un canto, o una plegaria, o una maldición. El rezo de muerte es por alguien que ni siquiera ha nacido, es el hijo que el narrador se ha negado a sí mismo y le ha negado a su esposa, así como se lo ha negado al mundo. Kertész, ya lo sabemos, era un sobreviviente de la shoah, estuvo en Auschwitz y en Buchenwald y es de los pocos sobrevivientes. No se ha suicidado, como Celan, el cual con su acto dio a entender que no bastaba sobrevivir, el mundo se ha fragmentado, los significados han estallado, lo incomprensible ha triunfado, y entonces el sujeto sobreviviente –como Jean Améry, como tal vez Primo Levi, entre otros- no puede seguir viviendo, su mundo se ha dislocado. Kertész no se ha suicidado, llegó a una edad avanzada, pero, al igual que su personaje narrador en Kaddish, se negó a tener hijos. Era una forma indirecta de suicidarse, optar voluntariamente por no continuarse en el hijo, no por razones personales, sino por las características de ese mundo al cual el narrador, cuyo discurso, en ese texto, se inicia con un rotundo “¡No!” cuando alguien le pregunta si tiene hijos, no desea exponer a su posible –y negado- hijo, no desea que viva una existencia en la que pueden suceder actos como por los que él ha pasado.

Hay un duelo por ese hecho, el escritor no se siente feliz por haber ficcionalizado esa negativa en boca de su personaje narrador. Es por eso que la novela lleva en su título la palabra kaddish,  plegaria en memoria de los muertos. Y su brillante estructura, construida en forma de monumental fuga musical, se expresa con sutileza, sin estruendo alguno, como es lo usual en la escritura de Kertész. Así, el inicio de la novela, casi sin que nos demos cuenta, se repite seis páginas más adelante, dentro del canon de la fuga, al cual el texto en ningún momento hace una referencia explícita, aunque logra el notable tour de force de mantenerlo a lo largo de todo el discurso, sin abusar de ello, con la madurez del escritor que domina a plenitud su materia. Así, a la vez que va narrando y reiterando una y otra vez su historia, va entretejiendo dentro de la narración el poema de Celan, reescribiéndolo, sin señalización alguna, sin guiño alguno al lector, con solo ese epígrafe suelto al comienzo de la obra. Cuando afirma que “esto tambien es sólo una palada más para el hoyo, para la fosa que cavo en los aires, que allá no hay estrechez” (p. 17), está apostando por la participación activa del lector, por su complicidad, por su cultura, que no ha de ser poca.

A la profunda visión pesimista del poema de Celan –visión realista, no es un estado del alma, se refiere a acontecimientos que han sucedido y que él ha vivido- se corresponde la visión pesimista de Kertész –realista también, por las mismas razones anteriores-.

El primer párrafo de la obra, que es el que he estado analizando aquí, se reitera luego en la página 21, y se reitera también el poema de Celan, en relación al cual el autor expone dos de sus conceptos centrales, no solo en este libro, sino en toda su obra: uno de ellos es la idea de que los hechos no suceden explosiva y dramáticamente, sino paso a paso, de forma casi imperceptible, con lo cual asume la propuesta de Hannah Arendt en cuanto a la banalidad del mal. Esto es lo que explica el narrador adolescente de Sin destino al final de esa novela, cuando retorna a Budapest y se reencuentra con dos antiguos vecinos, dos ancianos judíos a quienes les expone su idea de que todo lo que había sucedido se produjo dando un paso tras otro. Como ejemplo les pone a Auschwitz:

Sin contar las personas que estaban al principio y al final de la cola, había que calcular un segundo o, como máximo, dos para cada examen de aptitud. Entonces, para los que nos encontrábamos hacia la mitad, como yo, había que calcular una especie de diez o veinte minutos hasta llegar al punto donde se decidía si íbamos al gas enseguida o nos quedaba de momento cierta posibilidad de seguir con vida. Entretanto, la cola se movía, avanzaba sin parar, todos íbamos dando pasos, más grandes o más pequeños, dependiendo de la velocidad del procedimiento4.

El rechazo inicial que producen sus palabras, y la indignación subsiguiente, son similares a las que produjeron en su momento las  de Hannah Arendt. El narrador de Imre Kertész ha naturalizado el horror y nos muestra, desde la perspectiva camusiana del autor, que durante la mayor parte del tiempo no pasaba nada y le dice al periodista con el que se encuentra antes de llegar a lo que fue su casa y que le pregunta sobre el infierno que vivió, que él no vivió ningún infierno. El mal está disperso en el mundo, al igual que el humo que sube a las nubes, donde las víctimas están cavando sus propias fosas, bajo la mirada vigilante de los verdugos. La humanidad convive con el mal, lo ha hecho suyo, ya no se inmuta ante él, va dando sus pasos en medio de ello, sin prisas pero sin pausas, tal como se lo marcan fuerzas desconocidas que ni cuestiona ni combate. Es esta terrible condición la que ficcionaliza Imre Kertész, con su mirada lúcida y su fría voz camusiana en Sin destino, escrito en 1975. En esta gran novela se encuentran presentes ya casi todos los densos temas que va a seguir asediando a lo largo de su escritura, siempre a partir de otra historia, cada vez desde otra óptica, pero constante en su filosofía central de los pasos de las víctimas, dentro de un contexto en el cual el mal  es ejecutado y/o sufrido por los verdugos y por las víctimas casi con indiferencia, observado sin lugar a dudas con profunda indiferencia por los testigos.

El otro concepto central de la obra toda de Imre Kertész es el de la autoliquidación. En una de las referencias al poema de Celan se encuentran concentradas, en Kaddish por el hijo no nacido, los dos grandes temas conceptuales y el núcleo central de la fuga celaniana: “aquella noche sólo fue el comienzo, no el primer paso probablemente, pero sí uno de los primeros en el camino largo y aún inacabado de la verdadera lucidez o, para ser más preciso, de la autoliquidación consciente, una de las primeras paladas para la tumba que yo mismo –ya no cabe la menor duda- estoy cavando en las nubes” (p. 23).

La autoliquidación, nos dice Kertész en esta obra, produciéndonos tanto dolor, tanta desesperación, y confirmándonos en la idea del quiebre del humanismo, es su única misión en la tierra, como lo fue en la vida de Celan y en la de Améry. Por esta razón no cree en resultados, ni en literatura, ni en el éxito, de todo eso se ha despojado, demostrando su convicción en la vanitas vanitatis, lo vano de toda vanidad, su lúcida conciencia en cuanto a su decisión  de no soñar con ningún futuro. Se sabe marcado como judío por el otro, sabe que no puede manifestar su ser tal como es, puesto que la mirada que lo ve nunca le permitirá asumir su propia y verdadera alteridad, la marca del judío definido por el otro solo podrá ser eliminada mediante la autoliquidación, cuando por fin el sujeto narrador estará en condiciones de decirnos que

podré estirarme en mi cómodo lecho después de que me obligaran a trabajar a fondo para ello, claro, me silbaran para que me cavara una fosa, y ahora sigo cavando -¡por el amor de Dios!- a pesar de todo el tiempo transcurrido (p. 35).

De esta manera el kaddish sigue dialogando con la fuga y, en algunos momentos, le imprime otra vuelta de tuerca. El discurso canta, reza, se lamenta. El poema de Celan le sirve de brújula, ilumina –con su feroz iluminar- la noche oscura durante la cual el escritor se explora a sí mismo y va adquiriendo un conocimiento terrible. Con su tonalidad  poética va dándole la palabra al horror, el cual, como todo lo real, no habla por sí mismo, lo hace a través de las imágenes y de los símbolos por medio de los cuales los seres humanos intentan dar cuenta de esa muda realidad, comprenderla y hacerla comprensible: “Porque en secreto se desarrollaba, cavando y excavando, una suerte de trabajo de topo del cual debería haber sabido, del que, a decir verdad, sí sabía, pero tomándolo por algo diferente de lo que era en realidad” (p. 39).

Los que están dando los pasos que otros les han marcado carecen de esta lucidez, que solo se alcanza luego de una dolorosa y voluntaria exploración de sí mismo, cruel y carente de compasión para con el que la realiza, el cual, por este alto precio, obtiene la cruda serenidad que le permite llegar a la autoliquidación, antes de ser liquidado por los demás, “como aquel anciano ciego que tomó el repique y el chirrido de las palas por unos trabajos de canalización cuando, de hecho, estaba cavando una fosa, la suya para más inri” (p. 39).

La escritura misma, para Imre Kertész, no es más que este proceso de cavar voluntario, llevar a cabo la autoliquidación y terminar el trabajo por otros empezado. El valor de esta actitud implica, al mismo tiempo, la descalificación más absoluta del mundo y la confirmación más dura y dolorosa del quiebre del humanismo:

y debió llegar esa noche para que yo pudiera ver por fin en las tinieblas, ver entre otras cosas la naturaleza de mi trabajo que, en su esencia, no es más que cavar, seguir cavando la fosa que otros empezaron en el aire para luego (…) pasarme simplemente la herramienta con el fin de que yo acabase, como pudiera, el trabajo por ellos iniciado. Así las cosas, todos mis conocimientos sólo han sido conocimientos conducentes a ese conocimiento (p. 41).

El bolígrafo es su pala y con él va escribiendo este brillante poema en prosa, que nace del poema de Celan y con él se entrelaza, en una nueva modalidad creativa de la literatura, que ya no salva de nada, pero dialoga consigo misma, con los hacedores de ella, para fugazmente, por medio de una fuga que es a la vez un kaddish que al mismo tiempo es una fuga, iluminar la noche oscura y producir una chispa de sentido y de sensibilidad, parafraseando a Jane Austen, es decir, un conocimiento y un sentimiento.

En estas circunstancias, el narrador va reescribiendo el poema de Celan, dándole nueva vida, solidario con él, poniendo a su alcance un fantasmal papel en blanco y un bolígrafo que es una pala, los cuales no le permitirán salvarse del río carente de forma, como carentes de forma fija son las nubes, pero que serán el homenaje que un literato le ofrecerá al otro, que es lo máximo que le puede ofrecer, algo que es, a fin de cuentas, lo más valioso a lo que podemos aspirar:

alzando la vista hacia el cielo radiante o hacia las nubes en que     cavo mi tumba con el bolígrafo, con la aplicación de un trabajador forzado llamado día a día por un silbido para que hinque más hondo su pala, para que toque más sombríamente el violín y más dulcemente a la muerte (p. 46).

El hecho de cavar, en lo real y en lo simbólico, se convierte en un absoluto a partir de la escritura, que le da forma, aunque sea la forma de una fuga, que se dispersa en el espacio:

y si bien por aquel entonces aún me hallaba lejos -¡Dios mío! de la verdadera lucidez, de la conciencia de la verdadera naturaleza de mi trabajo, que en el fondo no consiste más que en cavar, en seguir cavando hasta el final aquella fosa que otros empezaron a cavarme en los aires (p. 64).

El narrador de Kaddish constata que los alemanes (u otros, simbolizados por ellos) pueden volver en cualquier momento, y también encadena esta idea con el  poema de Celan: “der Tod ist ein Meister aus Deutschland, sein Auge ist blau, la muerte es un maestro de Alemania, sus ojos son azules, puede venir en cualquier momento y encontrarte en cualquier sitio, apunta y no yerra, er trift dich genau, te alcanza certero” (p. 74).

Este tú del Kaddish se dirige al hijo no nacido, como ofreciendo una explicación para la decisión de ese no-nacimiento, de la autoliquidación del narrador al abdicar de su potencial de padre.

Más adelante entra un nuevo giro en el poema en prosa, en la fuga, un nuevo trozo del poema de Celan, por medio del cual el narrador reniega de la literatura, de esa gran literatura clásica y humanista de Goethe, reniega de los cabellos de oro de Margarete, ya que está dedicado a levantar un monumento funerario a los cabellos de ceniza de Sulamita: “-oh, qué tengo yo que ver con la literatura, con tu cabello de oro, Margarete, siendo como es el bolígrafo mi pala, el monumento funerario de tu cabello de ceniza, Sulamita-“ (p. 92).

Con todo ello, es una verdadera obra maestra lo que logra Imre Kertész.

La fuga viene y va, oscila, se contradice, se cuestiona, duda, se formula preguntas, continúa su homenaje a Celan:

¿Cómo podía explicar a mi mujer que mi bolígrafo era mi pala? ¿Que sólo escribo porque tengo que escribir, porque me llaman cada día con un silbido para que hinque más hondo la pala, toque más sombríamente el violín, más dulcemente a la muerte? (p. 105).

En oposición a los deseos de la esposa, de que su marido se convierta en un escritor exitoso y de que tengan hijos, de que se inserten en la convencional vida cotidiana, ya finalizando la novela, el narrador se niega a renunciar a vivir dentro de la fuga de la muerte. Ha hecho libremente su elección y rechaza la propuesta de su mujer: “En esos años reconocí también la verdadera naturaleza de mi trabajo, que no es otra cosa que cavar, seguir cavando la fosa que otros empezaron a cavar para mí en las nubes, en los vientos, en la nada”(p. 145).

Con su obra, el autor ha logrado desvelar hasta el hueso lo que tantos otros libros, tantas películas y tantas fotografías habían terminado por tapar, en vez de mostrar, contribuyendo a agotar el tema, a banalizarlo: Celan y él, a partir de la imaginación, han dado a ver y a sentir la catastrófica magnitud del crimen cometido. Los dos escritores han hecho comprensible lo incomprensible o, al menos, se han aproximado más que otros, que han documentado minuciosamente la realidad. Son dos supervivientes del horror: el uno se suicidó, la propuesta del otro es la autoliquidación. Se han aproximado a una lógica ilógica, a una racionalidad irracional. Porque el exterminio planificado de millones de seres humanos por parte del nazismo tenía su lógica interna y fue llevada a cabo con un alto grado de racionalidad; el quid de la cuestión es que el punto de partida sobre el cual construyó su rígido sistema era  irracional.

La cultura y la ética europeas han sido cuestionadas decisivamente por los dos escritores. Las de la humanidad toda también.

♦♦♦

1. Paul Celan. “Fuga de la muerte”. Traducción de Jesús Munárriz. En: http://www.letras.s5.com/jjr031107.html
2. José María Pérez Gay. “Una cicatriz que no se cierra”. En: http://www.poeticas.com.ar/
3. Imre Kertész. Kaddish por el hijo no nacido. Traducción de Adán Kovacsics. Barcelona, Ed. Acantilado, 2002. (1ª ed. en húngaro, 1990).
4. Imre Kertész. Sin destino, Barcelona, Acantilado, 2001, p. 257.  Traducción de Judith Xantus. (1ª ed. en húngaro, 1975.)

Judit Gerendas©
Fuente: http://prodavinci.com/2016/04/06/artes/kertesz-y-celan-un-dialogo-entre-kaddish-por-el-hijo-no-nacido-y-fuga-de-muerte-por-judit-gerendas/

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Acerca de Juan Zapato

Desde temprana edad mi incursión por las palabras escritas fue delineando mi perfil intelectual hacia la literatura. Ángela, mi abuela, con su cálida voz y esa facilidad para transmitir oralmente las historias que solían acompañarme por las noches –preparación para el sueño– despertó en mí la pasión por los libros. Luego vino el amor, junto con las primeras palabras que dibujaran versos adolescentes, impulsos quebrados en forzosas rimas, la intención que conlleva la pureza de plasmar sobre una hoja un universo de fantasías reales y de realidades fantásticas, trampas que el inconsciente juega a nuestros sentidos. Trasnochadas de cafés compartidas con poetas, salvadores del mundo, sabihondos y suicidas. Horas sumergidas en librerías buscando los tesoros de la literatura olvidados en algún estante. Cartas que nunca partieron hacia ningún lugar. Conversaciones perdidas con la gente que ya no está”. Ver todas las entradas de Juan Zapato

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