«Dibujando Metrópolis. El sueño arquitectónico de Fritz Lang»,Pedro Molina-Siles

 

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La productora de la película Metrópolis, dirigida por Fritz Lang en 1927, recurrió a tres grandes escenógrafos para que, a través de sus dibujos, dieran forma a esa arquitectura protagonista indiscutible del film. Una arquitectura con grandes influencias arquitectónicas y urbanísticas que no dejó indiferente a nadie. En este artículo nos centramos en el análisis de los primeros dibujos que presentaron estos escenógrafos, su traslación a los decorados, la demostración de que estos son algo mas que un fondo escénico y el impacto que generaron, no solo en la arquitectura venidera sino también en la imagen de la ciudad del futuro que el cine nos depararía más adelante.

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La inestabilidad política vivida en Alemania durante la República de Weimar generó, como reacción ante los numerosos cambios estructurales que se sucedían de un año al siguiente, un periodo de gran fecundidad creativa. No solo la Bauhaus descolló como uno de los estilos punteros del arte –o, en este caso, de la arquitectura–, sino que también el cine supo advertir su transición hacia el entretenimiento de masas a través de una serie de propuestas más ambiciosas. En muchos aspectos, el arte sintetizó el descontento social, incluso el miedo hacia la delicada situación política, en parábolas que expresaban la rápida deriva de la nación hacia el totalitarismo. Quizá por ello, Metrópolis se ha erigido en la historia cultural de Europa como uno de los ejemplos diáfanos del éxtasis y de la decadencia de la Alemania de entreguerras. El perfecto emblema de un sistema de producción, de una identidad nacional y de un inconsciente colectivo que, en clave de obra de anticipación, preludiarían la caída del país bajo el gobierno de Hitler. Estrenada en Berlín el 10 de enero de 1927, Metrópolis reflejaba la transformación de los modos de una sociedad en la que, de forma soterrada, se planteaba la producción estandarizada y en cadena, con la consiguiente deshumanización y automatización del hombre al servicio de la máquina, así como la sustitución del obrero por estos artefactos. A partir de la novela escrita por su esposa, Thea Von Harbou, en 1926, Fritz Lang impulsó un film narrativa, visual y logísticamente ambicioso. Una cima estética en la que detallar un modelo de planificación urbana, de arquitectura futurista y de régimen social. Así, Lang se apoyó en el trabajo de sus tres escenógrafos, Erich Kettelhut, Otto Hunte y Karl Vollbrecht, a la hora de diseñar y, fundamentalmente, de ilustrar cada aspecto de la película. Gracias al trabajo de conservación de cinematecas e instituciones, gran parte de los bocetos dibujados por Kettelhut entre 1925 y 1926 continúan disponibles, dentro del vasto archivo dedicado al film. En nuestra presente investigación, nos centraremos en el análisis de esos primeros diseños, su traslación a los decorados de la producción de Lang y el impacto que generaron. Para ello, nuestra tesis consistirá en defender que Kettelhut consideraba la escenografía como algo más que un fondo escénico; un elemento que tenía que acompañar a la trama, presentar incluso a los personajes y, asimismo, abrir un debate arquitectónico contemporáneo. Será, finalmente, a partir del estudio de sus dibujos como podremos reflejar el impacto que suscitó la arquitectura de Metrópolis en la cultura europea de entreguerras.

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Visiones del futuro.
La génesis de Metrópolis

Ambientada en un futuro de corte distópico, Metrópolis nos muestra una megalópolis de enormes proporciones, altamente industrializada y socialmente organizada mediante un sistema de estratos superpuestos y estrictamente compartimentados. En ella, una élite de propietarios y pensadores –encabezada por el dictador Joh Fredersen– vive en la superficie, en una ciudad de altos rascacielos, con todo tipo de comodidades, ubicada en el corazón industrial donde los obreros trabajan hasta la extenuación para asegurar el funcionamiento de la maquinaria que hace posible la existencia de esta urbe. En el otro extremo, estos últimos, identificados solo por un número, sobreviven de forma precaria en un gueto subterráneo al que nunca llega la luz del sol. Tal y como había llevado a cabo en películas anteriores como Los Nibelungos (Die Nibelungen, 1924) o El Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), Lang trabajó con sus tres escenógrafos (Kettelhut, Hunte y Vollbrecht) en el diseño de los decorados de las dos ciudades que aparecen en el film. A modo de apunte, cabe señalar que las experiencias personales de su director jugaron un papel relevante a la hora de concebir la visión espectacular de ambas urbes, en tanto que Lang poseía una formación arquitectónica heredada de su padre y de una corta estancia en la escuela de arquitectura de Viena. Asimismo, debemos destacar el encuentro que tuvo lugar en 1924 con la arquitectura de los rascacielos de Manhattan; el hallazgo de aquellos altos, esbeltos y racionalistas edificios, que Lang pudo contemplar en su plenitud en un viaje para estudiar el sistema de producción americano financiado con capital de la UFA. Con estos antecedentes, podemos afirmar que Metrópolis fue pergeñada por una mente rotundamente arquitectónica con un claro sueño arquitectónico. O, en palabras del historiador Georges Sadoul (2004: 134), como un film que «se convertía en un dibujo, mejor aún, en una escultura y una arquitectura animada».

Hallamos en la película una arquitectura escindida en dos partes. Tal y como hemos señalado, la magnificencia visual de los edificios de la ciudad de los dirigentes contrasta con la sórdida ciudad colmena de los obreros, ubicada en la zona subterránea. En la primera se da rienda suelta a las construcciones ciclópeas, bellamente iluminadas y preciosistas. En cambio, la segunda plasma una desdichada zona con edificios cuadrados, como si de un hormiguero se tratara. Así, el único espacio libre en el subsuelo corresponde a la plaza adornada por un inmenso gong que sirve para despertar a la clase trabajadora. En nuestro presente estudio, nos encargaremos de estudiar los bocetos que originaron la ciudad de los dirigentes. Frente al trabajo tripartito en el apartado escenográfico, fue Erich Kettelhut el encargado de realizar los dibujos de los futuros decorados; Hunte y Vollbrecht asesoraron al primero en el tipo de edificios que debía dibujar ajustándose a las referencias arquitectónicas del momento. A pesar de que ninguno de los dos eran arquitectos, la elección de las referencias a tener en cuenta tenía como base el archivo bibliográfico del que disponían, así como su experiencia en películas anteriores. Los bocetos de Kettelhut resultan fundamentales para poder entender la evolución que experimentaron estos decorados hasta alcanzar su estadio final. No en vano, el diseño de una visión arquitectónica era una tarea totalmente nueva para el equipo de escenógrafos, al tener que enfrentarse por vez primera a la concepción de una urbe sin disponer de modelos directos. Hemos de indicar que en la fase de preproducción de la película Fritz Lang se negaba a que se dibujara previamente la arquitectura. Era defensor, como algunos arquitectos, entre ellos Adolf Loos, de que la arquitectura debía concebirse y construirse tridimensionalmente, alejándose del dibujo como etapa previa a la construcción. Finalmente el director cedió ante las presiones de la productora y la arquitectura pudo dibujarse. Uno de los primeros dibujos que presentó Kettelhut nos muestra la ciudad de los hijos y los diferentes barrios dispuestos de manera escalonada, en continuo ascenso. El detallado dibujo revela cómo planeó la posición exacta de algunos de los lugares de la película: la cúpula acristalada de los Jardines eternos es visible en la zona superior izquierda, así como las estatuas que coronan el estadio deportivo en la parte superior central. Entre tanto, la primera versión de la ciudad de los dirigentes es increíblemente idílica: el tráfico, tanto el rodado como el ferroviario, fluye sin problemas en varios niveles. Los peatones pasean entre los rascacielos a la vez que contemplan los escaparates de los establecimientos comerciales. Una catedral gótica se ubica en el fondo como el punto focal de la ciudad, rodeada por las estrechas y antiguas casas de la clase media adinerada. Probablemente, esta era la impresión que se tenía en 1925 de lo que sería una ciudad alemana en el futuro; visión, por cierto, no muy alejada de la cercana arquitectura super-urbana de Albert Speer en proyectos renovadores como la welthaupstadt germania, diseñado para convertir Berlín en la ciudad cosmopolita que su aspecto provinciano parecía rechazar. Para la configuración de los rascacielos, Kettelhut se basó en las apreciaciones que sus colegas arquitectos generaron durante el período de inactividad forzosa debido a la crisis económica que atravesaba el país. Otros elementos que también llaman la atención en esta imagen –ubicados en la zona central al fondo son el edificio curvo de vidrio, con claras influencias del proyecto de un rascacielos de cristal con trazado sinuoso de Mies van der Rohe, en el año 1922 , y la catedral gótica, con un parecido más que razonable con la catedral de Colonia. En este mismo boceto podemos apreciar cómo Lang no estuvo de acuerdo con su ubicación en la ciudad y tachó cuidadosamente con un lápiz la catedral para escribir junto a ella: ¡Fuera la iglesia, la torre de Babel en su lugar! Con este breve comentario queda clara la evidencia de su estilo de dirección, así como las prioridades de ciertos elementos en el conjunto de la ciudad en cuanto a materia de planificación urbana. El carácter acogedor que rezuma del ambiente en este primer boceto no terminó de convencer a Lang, quien apuntó que no quería un entorno amigable.

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La ciudad imaginada

Resulta obvio que el argumento de una película sobre un gobernante inhumano, el conflicto entre padre e hijo, y finalmente la destrucción catastrófica de las viviendas subterráneas y las salas de máquinas no se podía filmar en un entorno idílico. Por lo tanto, su ciudad no debía estar dominada por la iglesia y por la tranquilidad que esta parece proporcionar, sino por «los templos del trabajo, es decir, los rascacielos. Así, Lang quería reflejar una ciudad del futuro donde la opresión y la explotación camparan a sus anchas». Para poder hacer frente a la directriz impuesta, Kettelhut dirigió la mirada a la bíblica torre de Babel, símbolo de la ambición y de la incomprensión, estableciendo un paralelismo entre la diversidad étnica del pasado bíblico y la escisión entre trabajadores y dirigentes de la sociedad presente. Lang recurrió a ilustrar el mensaje con imágenes inspiradas en los cuadros que pintó Pieter Brueghel el Viejo y con otras obras donde se reflejaba la construcción de Babel con ingente mano de obra que arrastraba grandes y pesados bloques de piedra ; imágenes que nos recuerdan la representación tradicional de los esclavos egipcios –representado, en 1956, por Cecil B. DeMille en Los Diez Mandamientos (The Ten Commandments). La torre de Babel es también el centro neurálgico de la ciudad de Metrópolis; es residencia y centro de control de su creador y soberano. El edificio más alto, diseñado como una torre mastodóntica, de planta centralizada, con diferentes cuerpos horadados por vanos, y coronado por una terraza. A la manera de los sanctasantórum de los zigurats mesopotámicos, a través de los grandes ventanales que se abren en este último cuerpo –donde se ubica el despacho del creador de Metrópolis, grande, sobrio y de inspiración racionalista– se puede disfrutar de una vista panorámica de la ciudad que preside. Esta torre de control nos recuerda a edificaciones del presente como el Monument des neues Gesetzes (1919) de Bruno Taut y a los proyectos futuristas de Antonio Sant’Elia; nuevamente, como señalábamos con anterioridad, coexisten en el germen del proyecto langiano el pasado y el futuro.

Por lo tanto, en la segunda versión que aporta el escenógrafo, el centro de la ciudad –que parece aún más tranquilo y acogedor que en la primera propuesta– continúa enmarcado por edificios de las más diversas formas y con ausencia total de elementos decorativos. También podemos apreciar la cúpula de los ya mencionados Jardines eternos, el edificio curvo acristalado del primer boceto, así como el tráfico –peatonal, rodado y ferroviario– repartido en diferentes arterias. Pero lo que más llama la atención es la sustitución de la catedral por una impresionante torre de hormigón, de forma abrumadora y masiva, coronada por una plataforma de aterrizaje. Para algunos teóricos (Jensen, 1999: 34), esta sustitución parece haber sido un reflejo del debate contemporáneo en la Alemania de aquella época. La forma masiva de las estructuras monumentales despertaba recuerdos del imperialismo alemán, y Lang deseaba mostrar en las imágenes de Metrópolis la fuerza nacional de su país. A pesar de que todos los bocetos fueron realizados por Erich Kettelhut, los otros dos escenógrafos –Otto Hunte y Karl Vollbrecht– lo acompañaron siempre en la toma de decisiones para acatar las directrices del realizador, no solo en la organización de la ciudad, sino en el diseño del resto de ambientes: la ciudad de los obreros, la sala de máquinas, el estadio deportivo, la torre de Babel, etc. Analizando el trabajo de estos tres hombres, nos viene a la mente la figura de Hugh Ferris y sus evocativos dibujos de ciudades imaginarias, futuristas, con predominio de luces y sombras y un poder de sugerencia incomparables. Su recopilación de dibujos más famosos se publicó en 1929 bajo el título The Metropolis of Tomorrow, pero su trabajo llevaba tiempo siendo conocido. Por ello, es más que probable y evidente la influencia que Ferris ejerció sobre la elaboración de la ciudad de Lang. Los bocetos de Kettelhut demuestran que éste consideraba la escenografía como algo más que un fondo escénico. Tenía que acompañar a la trama, presentar incluso a los personajes y, más allá de eso, abrir un debate arquitectónico contemporáneo. En ese sentido, no está de más retrotraerse al momento de su gestación, en una Europa que saludaba con curiosidad los planes urbanísticos de Le Corbusier para la ciudad de París y que contemplaba el asentamiento de la Bauhaus de Walter Gropius en Dessau. Un tiempo creativamente luminoso, pero también sombrío. Como señala Angeliki Avgitidou (2008: 166) en su estudio sobre las arquitecturas distópicas, Metrópolis es «entre otros ejemplos, el reflejo de los miedos europeos durante los primeros años del siglo pasado. El pretexto del clasicismo como morfología arquitectónica y, asimismo, la hipócrita identificación con la cultura de la antigua Grecia o el esplendor de la vieja Roma se convirtieron en herramientas de expresión para la arquitectura del fascismo». De ahí, en definitiva, que la escala y la dimensión de los decorados langianos abran y abracen el camino de la magnificencia y de la monumentalidad, por encima de un fervor humanista que sería aplastado por el nazismo. Por su parte, el director Luis Buñuel fue el primero en reconocer el éxito de los decorados de Metrópolis. Tras el estreno español, en 1927, escribió (1927: 12): «Ahora y para siempre el arquitecto reemplazará al escenógrafo. El film será el fiel traductor de los sueños más audaces de los arquitectos» 2. En definitiva, la utopía urbana que iba a preludiar un inminente periodo de cambios.

 

Notas

1 / La importancia del dibujo en la arquitectura y el debate que suscita fue objeto de un artículo redactado por Rafael Alcayde Egea (2011), publicado en la revista EGA. Expresión Gráfica Aquitectónica.

2 / Ahondando en su comentario sobre el impacto visual del film, Buñuel señalaba que «Otto Hunte nos anonada con su colosal visión de la ciudad del año 2000. Podrá ser equivocada, incluso anticuada con relación a últimas teorizaciones sobre la ciudad del porvenir, pero, desde el punto de vista fotogénico, es innegable su fuerza emotiva, su inédita y sorprendente belleza».

Referencias

– ALCAYDE EGEA, Rafael (2011). «La discusión no está acabada. Otro punto de vista sobre el Dibujo en la formación del arquitecto» en EGA. Expresión Gráfica Arquitectónica. Año 16, número 17, pp. 252-263.
– AVGITIDOU, Angeliki (2008). Architectural Dystopian Projections in the Films Metropolis, Brazil and The Island. Macedonia. Escuela de Bellas Artes.
– BUÑUEL, Luis (1927). Metrópolis. Madrid. La Gaceta Literaria, nº 9.
– JENSEN, Paul (1999). Sombras en el cine de Fritz Lang. Madrid: Ediciones JC.
– MINDEN, Michael y BACHMANN, Holger (eds.) (2000). Fritz Lang’s Metropolis. Cinematic Visions of Technology and Fear. Nueva York: Camdem House.
– SADOUL, Georges (2004). Historia del cine mundial. Desde los orígenes. México. Siglo XXI.

Fuente: Article  in  EGA Revista de Expression Grafica Arquitectonica · March 2017 https://www.researchgate.net/publication/315989752

Acerca de Juan Zapato

Desde temprana edad mi incursión por las palabras escritas fue delineando mi perfil intelectual hacia la literatura. Ángela, mi abuela, con su cálida voz y esa facilidad para transmitir oralmente las historias que solían acompañarme por las noches –preparación para el sueño– despertó en mí la pasión por los libros. Luego vino el amor, junto con las primeras palabras que dibujaran versos adolescentes, impulsos quebrados en forzosas rimas, la intención que conlleva la pureza de plasmar sobre una hoja un universo de fantasías reales y de realidades fantásticas, trampas que el inconsciente juega a nuestros sentidos. Trasnochadas de cafés compartidas con poetas, salvadores del mundo, sabihondos y suicidas. Horas sumergidas en librerías buscando los tesoros de la literatura olvidados en algún estante. Cartas que nunca partieron hacia ningún lugar. Conversaciones perdidas con la gente que ya no está”. Ver todas las entradas de Juan Zapato

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