Archivo de la categoría: Los recursos estilísticos

“Tratado de los gestos”, Enrique Gracia Trinidad

A Soledad Serrano
que creyó en este poema antes que yo.

Algunos gestos son arrojadizos, están llenos de furia, listos para que el aire se ilumine y sepa la distancia, la infinita distancia miserable que separa a los hombres de la vida.

Otros son aún más rápidos, una ráfaga, un brillo, un chasquido de luz. Son para confianza de la piel, para que no se nos olvide la caricia más tenue.

Muchos parecen sin sentido pero tienen misterios en la manga, secretos incurables, decididas nostalgias, horror a la distancia que los niegue o devore.
La mayoría de los gestos no son más que sustancia de abandono, impecable blancura, milagro inusitado, carne sola, manera de existir.

Tened a mano siempre vuestro gesto, que lleve nombre o contraseña. No lo perdáis de vista por si os es necesario para pensar, amar, decir quién sois; para reconoceros, entregaros, ocupar vuestro puesto en la escena del mundo.

Así reposa el índice en los labios, artesa de los besos y el silencio, así damos la espalda no entregada, la espalda en que nos vamos, dócil gesto de adiós o sígueme.
Así se tiran dados por la mesa, con un leve desorden de las uñas, tras haberlos mimado entre los dedos: “¡Allí, allí !” cantan luego los dados. Y el gesto se hace ajeno aunque fue nuestro.

Así se arroja el guante o la toalla, soberbio desafío o rendición, campo de hierba y sangre, cuadrilátero hermético de cuerdas, de pasión y de gritos, lugar de amor o espacio de locura.
Así nos despedimos frotando la distancia con la mano, desafiamos al espejo con los dientes o entornamos los ojos para ver más hondo.

Encogerse de hombros es todo un recital de ergonomía.

Así son tantos gestos que hacen alta la vida.
Llevar la mano al pelo y retirarlo para que no sofoque la tristeza ni
oculte los deseos, mirar sin ver la hora del reloj, que puede ser la nuestra algunas veces, acurrucar los dedos sudorosos ocultos en el alma del bolsillo, mirar al fondo de metal o vidrio, cuando en el ascensor gime el silencio.

Unos gestos ayudan, otros duelen, aquéllos dejan ácida la boca, éstos
los ojos tristes, la memoria tensa.
Los hay que alegran y los hay terribles. A veces todo al mismo tiempo, como un beso tirado en el vacío, o un dedo que se agita reclamando, riñendo, dueño de aviso siempre, amenazante o protector.

Tender la mano a un niño, “ten cuidado”, para que logre cruzar la vida
o la calzada con nuestra palma en vilo y nuestro miedo.

Humedecer los labios, ¡oh, esa alquimia que siempre alimentó el deseo! Girar el cuello a la sartén que nos reclama mientras se bate un huevo
en la cocina.

Ir pasando las páginas de un libro, sin leer, sin saber cómo; suspirar levemente cuando empieza la turbia carretera su canción, madrugado sopor, tedio, noticias.
Puño o mano tendida, caricia o bofetada, movimiento o quietud, insinuación u olvido.
Los gestos son lo que sujeta el mundo.

Toser antes de hablar, quitarse un hilo de la ropa y hacer con él planetas, frotar donde las gafas estuvieron, teclear con los dedos el volante, la mesa, la rodilla impaciente.
Comprobar el botón agonizante, devolver la mirada de reojo con oficio aprendido en antiguas películas.
Todo mientras se afloja la corbata o devolvemos al lugar perfecto la hombrera de un vestido.

Los gestos son sin duda lo que sujeta el mundo.

Enrique Gracia Trinidad©

De “Todo es papel” 2002
Accésit del Premio Ciudad de Torrevieja, 2002

Realización video: Santiago Solano.


“Cuentos infantiles para adultos”, Juan Zapato

La vuelta

calesita de jose neuquen 1701Ve a un hombre que pasa, se acerca a él y le saluda cortésmente, y atrevidamente su nombre le pregunta.

—Me llamo ¡Aldón Pirulero1!, ¿nunca escuchó cantar de mí?

—Sí, pero, hace ya mucho…- responde sorprendido.

-No es el único, créame. Yo ando cabalgando día tras día, montado con ancha hidalguía, disculpe mi jactancia, en este caballo brincador. -Y señala a un caballito que sube y baja sin cesar, dentro de una pequeña calesita. Descubre esa inquietud infantil, agonizando dormida en cada hombre. Lo interrumpe:

— ¿Dígame Aldón, si por ser “grande”, ya no puedo cantar y bailar y tener la aventura de enamorar a “La hija del Chocolatero”?

Necesitaría una rayuela de color verde, para poder vivir, y ahí levantar una casa amarilla y roja, con techo de estrellas y luna blanca.

Necesitaría una sonrisa auténtica, para recordar mi niñez y compartirla.

Eso sí, ahora que me encuentro desarmado, quisiera ser sordo un instante, sería suficiente, para no escuchar la voz de Mambrú, llamándome, – llevándome – a la guerra, guerra de la que nunca volveré.

No puedo ir con él, quiero jugar con cubos de madera, de tamaños diversos llenos de letras por todos sus costados, y sentarme sereno, a armar palabras que en realidad no conozco.

— ¿Dígame Aldón, qué hago?, sentado solo en una plaza desierta de gritos; sin oler el pasto, sin apreciar sus silvestres flores, quietecitas, inmóviles, aguardando el cuidado natural de una lluvia fresca. ¿Dónde están mis compañeros de juego? ¿No los has visto? ¿Y ese amor que nació aquí, hace ya muchos años?

Llévame a formar una gran ronda que recorra todos los barrios de la ciudad.

Acompáñame, Aldón Pirulero, a subir toboganes, para que una vez que estemos allá arriba, demos un salto grande, con los brazos abiertos, queriendo atrapar contra nuestros pechos, ese inmenso globo rojo que sube y desaparece tras la nubes formadas por el humo que lanza una vieja chimenea.

¡Con cuidado Aldón! Estamos llegando al suelo, ¡mira!, ha salido la luna blanca.

¿Sabes, me parece ver a muchas mujeres embarazadas, cantándole a los hijos que pronto han de nacer. ¡Escucha!, sí, y por qué no, el llanto de un niño se introduzca en nuestros oídos, para despertarnos, cuando sea necesario saltar de la realidad.

Vamos juntos Aldón, a embarrarnos en los charcos que dejó la lluvia pasada.

Bajemos las barrancas que inventamos, que el que llega primero, tendrá más tiempo para descansar, cuando nuestros corazones rompan violentamente contra nuestros agitados huesos.

Ahora sí, ahora estoy comenzando a sentirme mejor. Retomemos el juego:

“Aldón, Aldón, ¡Aldón Pirulero!;

compañé, compañé, compañero de juego;

nunca más, nunca más, nos separaremos;

porque hoy, porque hoy, nacimos de nuevo;

cara al sol, cara al sol;

sin llanto y sin miedo;

y el dolor se fugó;

porque nació el amor;

porque Usted, porque Yo;

Nosotros y Todos…

Larala, larala, larala lalála…”

—Disculpe señor, aquí termina el recorrido, ¿se quedó dormido?

— ¡Ah!, sí, gracias. Sí, ya bajo.

Baja del colectivo2 y se dirige a una plaza.

Juan Zapato©

1 Referencia al juego infantil de Al don Pirulero, también llamado Antón Pirulero. Juego en el que cada participante hace la mímica de tocar un instrumento musical.

2 Colectivo: autobús.


“Cómo se pinta un dragón”, José Ángel Valente

 

nunca te quieras satisfacer
en lo que entendieres ( ),
si no en lo que no entendieres.
Cántico espiritual. I, 12

Multiplicador de sentidos, el poema es superior a todos sus sentidos posibles. Y aunque todos ellos nos hubieran sido dados, el poema habría de retener aún de su naturaleza lo que en rigor lo constituye, la fascinación del enigma.

La palabra poética ha de ser ante todo percibido no en la mediación del sentido, sino en la inmediatez de su repentina aparición. Poema querría decir así lugar de la fulgurante aparición de la palabra.

La palabra que de ese modo aparece está grávida de significación, contiene el sentido como posibilidad e infinitud, semilla del sentido, al igual que los lagoi spermatikoi, pensados por los estoicos, contienen las semillas —spérmata— del mundo.

Gime el logos por la encarnación. El logos es la antropofilia de lo increado.

Donde la sobriedad te desasiste está el límite de tu inspiración. (Hölderlin, carta de la primera estancia en Homburg, 1798-1800).

No se trata de que la obra sea breve o larga. No importa escribir poco o mucho. Importa tener la gracia o el don de la «abundancia justa», como quiere Lezama Lima en la «Plegaria tomista» de Tratados en la Habana.

En el Tao, la gestación es ya el nacimiento del ser humano. En la tradición china, la edad de un niño se contaba no a partir de su nacimiento, sino de su concepción.

También el poema nace al comenzar una larga gestación previa a lo que cabría llamar la escritura exterior. (Vive con tus poemas antes de escribirlos, dice en su bella lengua Carlos Drumond de Andrade.) En realidad, el poema no se escribe, se alumbra. Por eso suele aparecer como el Vicio Niño, Lao-tseu, que abandonó la matriz de la madre Lí (cuyo nombre teológico es Doncella de jade del Relámpago Oscuro) a los ochenta y un años.

La corrección nunca es corrección de lo esencial. En el proceso de escritura la palabra tanteante se va encontrando o se va engendrando a sí misma. La corrección consiste sólo en reajustes que la palabra esencial impone. El proceso prolongado al que el poema está sujeto para llegar a ser es el proceso sumergido o radicalmente interior de su gestación. El poema gestado es el poema natural. El poema sobrecorregido es un producto artificial, como una gestación fuera del útero.

En la cerámica china, el contorno aísla lo representado (fénix, murciélago, pez, dragón, rama de almendro) reduciéndolo a su soledad esencial. Loto, almendro, figura humana en meditación, sobre lo blanco, sobre el vacío esencial.

Escribir es una aventura totalmente personal. No merece juicio. Ni lo pide. Puede engendrar, engendra a veces en otro una volición, una afección, un adentramiento. Otra aventura personal. Eso es todo.

Sólo se llega a ser escritor cuando se empieza a tener una relación carnal con las palabras.

El canto del pájaro es líquido. También la palabra poética sólo se reconoce en su fluir.

La poesía no sólo no es comunicación; es, antes que nada o mucho antes de que pueda llegar a ser comunicada, incomunicación, cosa para andar en lo oculto, para echar púas de erizo y quedarse en un agujero sin que nadie nos vea, para encontrar un vacío secreto, para adentrarnos en una habitación abandonada cuya puerta se pueda cerrar desde dentro sin que nadie en el exterior sospeche que una puerta se disimula en el muro, v para estarse allí en el claustro materno, seguros y escondidos, sin que nadie aparezca, sin que nadie nos saque a la luz pública, desnudos e indefensos, nos saque y nos suplicie y nos repita la sorda letanía cotidiana, la letanía aciaga de la muerte.

Cuando, en el camino hacia la escritura, percibimos un ritmo, una entonación, una nota, algo que es, sin duda, de naturaleza radicalmente musical, algo que remite al número y a la armonía, la escritura ha empezado a formarse. Escribir exige, ante todo, del oído una gran acuidad.

El espíritu es la metáfora de la infinitud de la materia.

Se escribe por pasividad, por escucha, por atención extrema de todos los sentidos a lo que las palabras acaso van a decir.

Crear, en suma, lo que es ya ruina, duración, la piedra fracturada; entrar no ya en el hoy, sino directamente en la memoria.

                                                      Ginebra, agosto de 1.992

José Ángel Valente©

Fuente: http://lucernario.org/


“Todo lo contrario”, Mario Benedetti

-Veamos –dijo el profesor-. ¿Alguno de ustedes sabe qué es lo contrario de IN?
-OUT – respondió prestamente un alumno.
-No es obligatorio pensar en inglés. En español, lo contrario de IN (como prefijo privativo, claro) suele ser la misma palabra, pero sin esa sílaba.
-Sí, ya sé: insensato y sensato, indócil y dócil, ¿no?
-Parcialmente correcto. No olvide, muchacho, que lo contrario del invierno no es el vierno sino el verano.
-No se burle, profesor.
-Vamos a ver. ¿Sería capaz de formar una frase, más o menos coherente, con palabras que, si son despojadas del prefijo IN, no confirman la ortodoxia gramatical?
-Probaré, profesor: “Aquel dividuo memorizó sus cógnitas, se sintió fulgente pero dómito, hizo ventario de las famias con que tanto lo habían cordiado, y aunque se resignó a mantenerse cólume, así y todo en las noches padecía de somnio, ya que le preocupaban la flación y su cremento.”
Sulso pero pecable –admitió sin euforia el profesor.

Mario Benedetti©


“A un lado del camino”, Humberto Ak’abal

Era una tarde brillante, soleada. Yo venía de muy lejos. Llegué a la orilla de un barranco; allí se respiraba un fresco perfume a hierbas. El ambiente daba la impresión de una tarde recién llovida. Para trasladarse al otro lado había que hacerlo por un puente formado por dos trozas. Crucé el puente. Sentía sed. Comencé a abrir un hoyo con mis manos; a medida que sacaba tierra fui encontrando humedad, cada vez más humedad; luego mis manos sacaron lodo, hasta que finalmente di con un nacimiento de agua. El brotecito parecía un gusano moviéndose entre la tierra removida. Dejé que reposara. El agua turbia comenzó a aclararse, el lodo se fue asentando en el fondo del pequeño pozo. Aguacalé mis manos, tomé agua y bebí.

Éste fue un sueño que tuve cuando yo era chiquito. Cada vez que lo recuerdo vuelvo a sentir la frescura del agua.

¿A qué viene relatarlo aquí?

Sencillamente porque creo que ese sueño marcó mi vida con la poesía, o mejor dicho, despertó la poesía en mí.

Caminar, excavar, esperar, es justamente el proceso que me lleva al escribir un poema.

Buscar la palabra necesaria, encontrar la palabra deseada. Y esas palabras necesarias, deseadas, a que me refiero son las más cotidianas, las de uso comunitario. Por eso cuando las necesito no recurro a los diccionarios sino a los mercados, a las plaza, a las calles.

A causa de mi cojera, cierto día tropecé con una piedra; ésta habló; en ese momento olvidé mi dolor y me acerqué a escucharla y la piedra ya no dijo nada más. A partir de allí me di cuenta que todo tiene habla: las arrugas del rostro de mi abuela, la risa de la llovizna, la palidez de mi padre muerto, el silencio de mi madre.

Comencé a recordar las enseñanza de mi abuelo, sacerdote maya-k’iche. Él me enseño a leer las tempestades, a calibrar el viento con las yemas de los dedos, a interpretar el canto de los pájaros, conocer la voz del fuego y el comportamiento de los animales.

Comprendí que la poesía es el relámpago que rompe la noche del poeta; no dura mucho tiempo pero sí lo suficiente para avanzar un poco en el camino.

No pretendo con esto ser un molde o una forma ni mucho menos representar a nadie. Simplemente escribo a un lado del camino: independientemente. Digo las cosas como las siento, como las vivo, como las veo: con libertad. Llevo la poesía en los bolsillos, en la cabeza o dentro del corazón.

Ella es así; cuando le cansa mi corazón porque la endulzo demasiado, se sale y me martilla en la cabeza, o se queda en mis bolsillos estorbando. Si necesito un centavo, en vez de la moneda sale un poema y un poema no compra un pan.

Cuando menos la espero se me atraviesa en el camino. Me dejo atrapar y que ella escoja el tema. Y descubro que los temas no vienen de afuera sino de adentro. Arrancarlos me producen ese algo que es cierta combinación de dolor y alegría.

Me auxilian mis lecturas, mi entorno y la filosofía de mi lengua materna, la maya-k’iche. Lengua desprendida de la naturaleza, la que al hablarla es como masticar hojas de ciprés: rústica, dulce y sencilla.

Y as1=, sin un tiempo programado, sin un lugar o espacio establecido, escribo. Lo hago en hojas de papel, en pedazos recogidos en las calles, en tickets de buses, o en alguna esquina en blanco de cualquier periódico. Amontonadas estas cosas, a veces forman un libro.

Una vez escrito el texto, lo dejo reposar. Cuando vuelvo a encontrarme con él, veo que tiene demasiadas palabras; entonces comienzo a desvestirlo, hasta dejarlo en la desnudez de un recién nacido. Otras veces me ocurre lo contrario; me brota la idea y necesito vestirla, así que le voy probando una y otra, hasta dejarla, según yo, como debe quedar vestida. No siempre quedo satisfecho, siento que algo le falta, y esa insatisfacción me angustia.

En la confección de mis poemas echo mano de tres recursos. Uno es el lenguaje directo: planteo un cuadro. Otro son las metáforas e imágenes. Y cuando siento que las palabras no son capaces de darle cuerpo a lo que quisiera, recurro a la onomatopeya, de la que esté salpicada la lengua de mis abuelos; porque este es un lenguaje que no va a los sentidos sino al espíritu, en un intento de trasladar el sonido natural a la hoja de papel.

Caminar por este camino me ha abierto más los ojos, mi lengua percibe más sabores, mi olfato distingue más olores, mis oídos se han agudizado y puedo percibir el aleteo de una mariposa que vuela al otro lado del río; mi tacto se ha sensibilizado tanto que cuando digo fuego siento que me estoy quemando. Es un coqueteo con la locura y a la vez el miedo de creer que estoy loco de verdad.

Me gusta la tristeza, a veces quisiera que la misma se pudiera comer. Me gusta la soledad porque es allí donde la poesía se desviste y me sonríe. No busco el dolor, pero los momentos duros me han fortalecido.

También he tenido crisis y he llegado al punto de odiar este oficio; en un arranque de rabia he deseado mandar todo a la mierda. Y cuando he querido huir la poesía me ha acariciado el corazón. Entonces me doy cuenta que ella es una necesidad, como el aire, como el agua, como una tortilla de maíz.

Todo lo dicho no es ninguna novedad sino para mí, porque en esta insistencia de escribir a quien quiero encontrar es a mí mismo. La poesía siempre estará en su propio espacio, dispuesta a hablar en el sueño o en la vigilia. La poesía es el eco de la sombra de un pájaro que pasa volando al filo de la tarde. En fin, escribo para mí, río y lloro y a veces canto.

Quisiera ser

Sencillo como un árbol.

Aún menos,

Como una tabla.

Humberto Ak’abal©


“Recursos estilísticos fónicos”, Ángel Romera

Aféresis

Metaplasmo que consiste en la supresión de una sílaba al principio de palabra, por lo general para reducir la escansión o medida del verso. Hasta el Renacimiento se consideró una licencia permitida en el lenguaje poético. Hoy no se usa.

Que fuera bueno aqueso que ora haces; (por agora)
mas si tú me deshaces con tus quejas,
¿por qué agora me dejas como a extraño,
sin dar daqueste daño fin al cuento?
Garcilaso de la Vega

Venga norabuena (por enhorabuena)
la Paloma bella,
norabuena venga.
Norabuena vengáis al mundo,
Niño de perlas,
que sin vuestra vista
no hay hora buena.
Lope de Vega

La Academia, a pesar de su resistencia, ha terminado por aceptar algunas aféresis de fonemas cuya combinación no es propia de la fonología española: sicología por psicología; nomo por gnomo; nemotecnia por mnemotécnica, etc. Algún que otro vocablo ha quedado en tierra de nadie: despabilar y espabilar, por ejemplo son correctos los dos; también, aunque no lo parezcan, y son sinónimos, escote y descote.

Aliteración

Repetición de un sonido al menos dos veces en un verso de arte menor, o al menos tres veces en un verso de arte mayor. Constituye el recurso fundamental (el único que puede acuñar verso) en la poesía germánica antigua de los escaldas, donde el verso debe tener al menos tres palabras que empiecen por el mismo sonido.

E cade cuomo un corpo morto cade (D. Alighieri)

En verdes hojas vi que se tornaban (Garcilaso)

Es de empleo frecuente en los trabalenguas, así como en los textos compuestos para enseñar a los niños a pronunciar determinado sonido:

El perro de San Roque
no tiene rabo
porque Ramón Rodríguez
se lo ha cortado.

Los trabalenguas también se utilizan por shibbolethismo, para reconocer mediante una especie de test de pronunciación a quienes no son del todo autóctonos; durante la Guerra de Sucesión, los catalanohablantes, que eran austracistas, forzaban a decir a aquellos que sospechaban que no lo eran: Setze jutges d’un jutjat mengen fetge d’un penjat ("Dieciséis jueces de un juzgado comen del hígado de un colgado").

Una variante del recurso, que hace que el verso se “oiga” con más nitidez y claridad, consiste en situar el acento en vocales de distinto timbre, como en el endecasílabo de Garcilaso anterior, con lo que resaltan más mientras que los demás sonidos, repitiéndose, constituyen un fondo neutro, lo que se viene a llamar armonía vocálica. Rubén Darío lograba espléndidas sonoridades acumulando aliteraciones en versos con disposición vocálica armónica:

De góndolas y liras en los lagos…

Bernardo de Balbuena e incluso Góngora, que también utilizaba curiosas simetrías fónicas entre comienzos y fines de verso, emplearon con frecuencia armonías vocálicas:

En los pinares del Júcar
vi bailar a unas serranas,
al son del agua en las piedras
y al son del viento en las ramas… Góngora

Obsérvese además la recurrencia de las sílabas ar (pinares, Júcar, bailar), ra (serranas, piedras, ramas) y as (unas, serranas, piedras, ramas) y las aliteraciones constantes en l, r, consonantes líquidas y por tanto las más sonoras, y en s, cuya función es onomatopéyica (indicar la fluidez y soltura del aire, del agua y de las serranas), fuera de otras secundarias en n y b.

Cacofonía

Combinación de palabras que resulta desagradable al oído, por lo común a causa de la dificultad de pronunciación, de la repetición de sílabas o por la creación involuntaria de una palabra aborrecible al combinarse las sílabas de palabras distintas. El artista verbal suele utilizarla para expresar la insuficiencia del lenguaje o para señalar tonos despectivos o decadentes.

Un no sé qué que quedan balbuciendo San Juan de la Cruz

Entre un plebeyo coro
de jarras y de dalias de una vieja jactancia Juan Ramón Jiménez

Quevedo usa también la cacofonía en sus terribles ataques contra Góngora:

Descubierto habéis la caca
con las cacas que cantáis…núm. 826.

Otro ejemplo en que se utiliza además paronomasia y calambur:

Hubo unanimidad en una nimiedad.

Calambur

Falsa separación de las unidades léxicas de la cadena fónica que produce un equívoco o ambigüedad. Así, se cuenta que Quevedo hizo la apuesta de decirle a la reina que era coja sin que se enterase, para lo cual cogió un clavel y una rosa del jardín por donde ésta se paseaba y se los ofreció diciendo:

Entre el clavel y la rosa
su majestad es-coja
.

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“Los recursos estilísticos”, Ángel Romera

Los recursos estilísticos. Introducción

Es un recurso estilístico cualquier modificación que realiza el emisor de un mensaje de uso común a los constituyentes lingüísticos de tal mensaje para incrementar su expresividad de forma que tal texto, transformado en literario, impresione la imaginación o la memoria del lector o receptor del mismo; la literatura viene a constituir así una especie de “tratamiento de belleza” que recibe el significado y el significante del signo literario para asegurar su perduración en el tiempo y en la psicología humana, de forma que pueda recordarse con facilidad su forma o su efecto, bien por su abundancia de repeticiones o ritmos, bien por su abundancia en asombro o extrañeza. Estos dos últimos elementos, la repetición y la alienación, son los dos elementos que en proporción variable se presentan en todo lenguaje literario y constituyen las referencias fundamentales a que puede reducirse todo recurso estilístico: recurrencia y/o diferencia. Mediante operaciones de adición de elementos verbales (adiectio), supresión (detractio), transposición (transmutatio) y sustitución (inmutatio) en la lengua de uso común se crea el lenguaje ‘estilizado’ o literario.

236764292_2070659980 Este tratamiento estético, esta función que Jakobson ha denominado poética del lenguaje literario y que llama la atención sobre la forma misma del mensaje de forma que cause placer y estructure fuertemente el interior de una cláusula literaria para hacerla durar en el tiempo protegida por su belleza, a pesar de su falta esencial de utilidad pragmática en el momento de elocución, constituye lo que llamamos literatura. Sin embargo, de la misma manera que una receta de cocina no constituye arte, pero sí lo es un plato cocinado según dicha fórmula, porque la receta no causa placer estético, la literatura no es en sí misma un conjunto de procedimientos estilísticos, sino el efecto humano o la huella sensible que produce en las percepciones, experiencias y vida de un individuo.

La poesía muy rítmica y repetitiva suele ser propia de la inspiración popular: reúne a la gente para que asuma una tradición recurrente, rememorial. La poesía en la que abunda el otro elemento de extrañeza o alienación, por el contrario, resulta mistérica y aísla al poeta de la sociedad, es una tendencia aristocrática y cortesana que puede representar por ejemplo un Góngora o un Quevedo.

Se suelen clasificar los recursos estilísticos en tres grandes grupos: recursos fónicos, semánticos y sintácticos, pero esta denominación, aunque es la que voy a seguir, es problemática en cuanto que muchos de los efectos aquí reproducidos son mixtos y difícilmente pueden clasificarse en un solo lugar. Más atinada me parece, por ejemplo, la clasificación semiótica de Miguel Ángel Garrido:

LICENCIAS

Transgresiones de una norma lingüística que no vuelven el enunciado ininteligible como si fueran contra reglas fundamentales del código.

En cuanto a la relación significante/significado, tenemos licencias poéticas como sinalefa, dialefa, sinéresis y diéresis, y metaplasmos como aféresis, síncopa, apócope (versos de cabo roto, por ejemplo), prótesis, epéntesis y paragoge; también la aliteración, onomatopeya y armonía imitativa, acróstico, anagrama, palíndromo, quiasmo, retruécano, calambur, paronomasia y similicadencia.

En cuanto a la sintaxis: elipsis, braquilogía, zeúgma, dilogía, reticencia, interrupción e hipérbaton.

Por lo que toca a semántica: epíteto, sinquisis o mixtura verborum, equívoco o antanaclasis, sinonimia etábole o expolición, histerología, paradiástole, oxímoron, sinécdoque, metonimia, metáfora, alusión, metalepsis, paradoja y perífrasis.

En cuanto a la relación signo/referente, preterición, permisión, ironía, sarcasmo, asteísmo, hipérbole, lítote, plural de modestia o asociación, dubitación, anacoenosis o comunicación, concesión e interrogación.

INTENSIFICACIONES

Cuando no se transgrede la norma lingüística, pero podemos distinguir elementos del enunciado como especialmente significativos a causa de su insistente reiteración o por cualquier otro motivo, nos hallamos ante el segundo gran grupo de las figuras, las intensificaciones.

En cuanto a relación significante/significado, anáfora, epífora o conversión, complexión, reduplicación (epanalepsis, geminación o epizeuxis), diácope, anadiplosis, concatenación, epanadiplosis, derivación, políptoton.

En cuanto a sintaxis, asíndeton, polisíndeton, sujeción, dialogismo (estilo directo, indirecto, sermocinación o idolopeya), exclamación, apóstrofe.

En cuanto a semántica, expolición, símil, antítesis, anticipación o prolepsis, corrección, gradación (ascendente o descendente), suspensión.

Relación signo/referente: descripción o écfrasis (prosopografía, etopeya, pragmatografía, cronografía, topografía), enumeración, sinatroísmo o congeries, sentencia, epifonema.

Por otra parte, los recursos estilísticos se clasifican también habitualmente por la intencionalidad de los mismos, como recursos de logos, de ethos o de pathos. Los recursos de logos apelan a la razón del hombre (entimema, silogismo, sorites, etiología, razonamiento, antipófora, apofasis, contrario, expeditio, posapódosis, proecthesis); los del ethos apelan a la credibilidad (anamnesis, litotes, paronomasia), y los del pathos a los sentimientos y pasiones comunes, a las respuestas emocionales (apóstrofe, adynaton, aposiopesis, conduplicación, epanortosis, epímone, ominatio o presagio, sinonimia, perclusio, deesis, descripción).

Manual elaborado por Ángel Romera©, doctor en filología hispánica.

Próxima entrega: Recursos estilísticos fónicos