“Trasgo”, Georgina Elena Palmeyro

Trasgo es el nombre genérico de un duende familiar, bien conocido en casi toda España aunque con algunas variantes en el nombre. Trasgu en Cantabria y Asturias, Trasno en Galicia, Follet en Cataluña.

Según la tradición, estos pequeños seres, habitantes de un mundo mágico, viven en los castros, en los bosques y en las casas.

En la mitología gallega también pueden recibir el nombre de Trasgos, diaños, tardos, etc. En una tierra de hadas, «mouras», santos milagreiros (milagrosos)… brujas (haber, hainas), no pueden faltar estos pequeños y polivalentes seres que tanto pueden ejercer como «demonios pequeños» o como «duendes inofensivos».

Y como en todo, en el mundo mítico gallego también hay jerarquías y los «demos» se dividen en varias clases:

1º.- Los que viven en la atmósfera, o «demonios del aire» (demochiños, nubeiros, tronantes), producen miedo a través de fenómenos raros y atmosféricos.
2º.- Los que viven en la tierra: Trasgos, trasnos, se burlan de las personas normalmente de forma inocente.
3º.- Los que viven en el Infierno: Satanás y los Diablos Mayores, que tientan al hombre buscando su perdición.

En Galicia, el trasno es considerado un duendecillo doméstico carente de poder para hacer daño, salvo asustar.

Vuelcan jarras de leche, hacen ladrar a los perros, dan portazos… pero si se les trata bien, lo arreglan todo y colocan las cosas en su sitio. Se dice que muchas veces aunque son invisibles para los adultos, los niños pequeños y los animales si pueden verlos.

De espíritu inquieto, no abandonan la casa donde habitan a menos que los humanos se trasladen de residencia, entonces ellos también andan de mudanza: «»Xa que todos vais de casa mudada, tamén veño eu coa miña gorra encarnada».

Parece claro el origen indoeuropeo del trasno, ya que con diferencias mínimas lo encontramos por toda la cornisa atlántica y mediterránea de Europa.

Características:
Pequeño, delgado, ojos de fuego, con un agujero en la mano, cojo, uñas muy largas. Vestido con una casaquita y gorro rojos.
Posee cuernos.

Para deshacerse de él es necesario pedirle que haga algo en lo que fracase y se sienta descorazonado. En general son cosas parecidas, varían según la zona.
En Asturias se le pide que traiga un «paxu» de agua en la mano y esta se le escurre por el agujero. En la Mariña lucense es el maíz lo que se le escapa por «la mano furada»

Georgina Elena Palmeyro©

“Cuentos infantiles para adultos”, Juan Zapato

La vuelta

Ve a un hombre que pasa, se acerca a él y le saluda cortésmente, y atrevidamente su nombre le pregunta.

—Me llamo ¡Aldón Pirulero¹!, ¿nunca escuchó cantar de mí?

—Sí, pero, hace ya mucho…- responde sorprendido.

-No es el único, créame. Yo ando cabalgando día tras día, montado con ancha hidalguía, disculpe mi jactancia, en este caballo brincador. -Y señala a un caballito que sube y baja sin cesar, dentro de una pequeña calesita. Descubre esa inquietud infantil, agonizando dormida en cada hombre. Lo interrumpe:

— ¿Dígame Aldón, si por ser “grande”, ya no puedo cantar y bailar y tener la aventura de enamorar a “La hija del Chocolatero”?

Necesitaría una rayuela de color verde, para poder vivir, y ahí levantar una casa amarilla y roja, con techo de estrellas y luna blanca.

Necesitaría una sonrisa auténtica, para recordar mi niñez y compartirla.

Eso sí, ahora que me encuentro desarmado, quisiera ser sordo un instante, sería suficiente, para no escuchar la voz de Mambrú, llamándome, – llevándome – a la guerra, guerra de la que nunca volveré.

No puedo ir con él, quiero jugar con cubos de madera, de tamaños diversos llenos de letras por todos sus costados, y sentarme sereno, a armar palabras que en realidad no conozco.

— ¿Dígame Aldón, qué hago?, sentado solo en una plaza desierta de gritos; sin oler el pasto, sin apreciar sus silvestres flores, quietecitas, inmóviles, aguardando el cuidado natural de una lluvia fresca. ¿Dónde están mis compañeros de juego? ¿No los has visto? ¿Y ese amor que nació aquí, hace ya muchos años?

Llévame a formar una gran ronda que recorra todos los barrios de la ciudad.

Acompáñame, Aldón Pirulero, a subir toboganes, para que una vez que estemos allá arriba, demos un salto grande, con los brazos abiertos, queriendo atrapar contra nuestros pechos, ese inmenso globo rojo que sube y desaparece tras la nubes formadas por el humo que lanza una vieja chimenea.

¡Con cuidado Aldón! Estamos llegando al suelo, ¡mira!, ha salido la luna blanca.

¿Sabes, me parece ver a muchas mujeres embarazadas, cantándole a los hijos que pronto han de nacer. ¡Escucha!, sí, y por qué no, el llanto de un niño se introduzca en nuestros oídos, para despertarnos, cuando sea necesario saltar de la realidad.

Vamos juntos Aldón, a embarrarnos en los charcos que dejó la lluvia pasada.

Bajemos las barrancas que inventamos, que el que llega primero, tendrá más tiempo para descansar, cuando nuestros corazones rompan violentamente contra nuestros agitados huesos.

Ahora sí, ahora estoy comenzando a sentirme mejor. Retomemos el juego:

“Aldón, Aldón, ¡Aldón Pirulero!;

compañé, compañé, compañero de juego;

nunca más, nunca más, nos separaremos;

porque hoy, porque hoy, nacimos de nuevo;

cara al sol, cara al sol;

sin llanto y sin miedo;

y el dolor se fugó;

porque nació el amor;

porque Usted, porque Yo;

Nosotros y Todos…

Larala, larala, larala lalála…”

—Disculpe señor, aquí termina el recorrido, ¿se quedó dormido?

— ¡Ah!, sí, gracias. Sí, ya bajo.

Baja del colectivo² y se dirige a una plaza.

Juan Zapato©

¹ Referencia al juego infantil de Al don Pirulero, también llamado Antón Pirulero. Juego en el que cada participante hace la mímica de tocar un instrumento musical.

² Colectivo: autobús.

“La bella durmiente del bosque y el príncipe”, Marco Denevi

La Bella Durmiente cierra los ojos pero no duerme. Está esperando al príncipe. Y cuando lo oye acercarse, simula un sueño todavía más profundo. Nadie se lo ha dicho, pero ella lo sabe. Sabe que ningún príncipe pasa junto a una mujer que tenga los ojos bien abiertos.

Marco Denevi©

“Marta Minujín inauguró su Torre de Babel de 30 mil libros”

En un acto encabezado por el Jefe de Gobierno porteño, Mauricio Macri, y con la asistencia del Ministro de Cultura, Hernán Lombardi, quedó inaugurada oficialmente hoy en la Plaza San Martín La Torre de Babel de Libros, una obra de Marta Minujín, que también se encontraba presente.

La Torre de Babel constituye una de las principales actividades de Buenos Aires Capital Mundial del Libro 2011 y podrá ser visitada a partir de mañana en forma gratuita todos los días de 10 a 22 horas, hasta el 27 de mayo.

“Esto es un milagro, es frotar la lámpara de Aladino y que salga esta Babel de Libros para entrar en el imaginario colectivo. Es una manera de unificar a los argentinos y que seamos todos amigos a través del arte.” –dijo Marta Minujín.

Los vecinos y turistas que recorran a partir de mañana los siete pisos de la Torre escucharán una banda de sonido que repite la palabra libro en todos los idiomas originales de los países que forman el proyecto y encontrarán además dispositivos e-readers con la palabra. A cada visitante se le entregará un cuadernillo con información explicativa del proyecto y el cuento “La biblioteca de Babel” de Jorge Luis Borges.

Además, desde el 12 al 27 de mayo el público que visite la Torre de Babel podrá disfrutar de una programación de actividades literarias y culturales organizadas por el Ministerio de Cultura en conjunto con las diferentes embajadas y asociaciones que forman parte del proyecto.
Las visitas a la Torre se realizarán en grupos con un guía y hay que solicitar previamente un turno ingresando a

 http://www.capitaldellibro2011.gob.ar/torredebabel/

Cómo se construyó la Torre de Babel de 30.000 libros

Más de 50 países, representados a través de sus embajadas, asociaciones y delegaciones, donaron libros en su idioma original para construir la Torre. Entre los textos recibidos se encuentran novelas, cuentos cortos, libros de poesía, de ensayo, de historia, y de arte, entre otros.

Además, quienes viven y transitan la Ciudad han podido sumarse a este gran proyecto aportando sus libros durante la campaña de recolección que impulsó el Ministerio de Cultura en el mes de marzo en bibliotecas, librerías y Centros de Gestión y Participación de la Ciudad.

Los libros reunidos fueron trasladados a la Biblioteca Manuel Gálvez (Córdoba 1558) donde se dispuso de un espacio para su correcta preparación. Allí se realizó el inventario de todos los títulos y se selló cada uno de los libros con el nombre del país donante. Luego, se embolsaron en forma individual para protegerlos de las diferentes situaciones climáticas a las que estarán expuestos durante los días que formen parte de la Torre y por último se organizaron por países para el traslado a la Plaza San Martín.

A pocos días de haber estrenado el título de Capital Mundial del Libro, la ciudad tendrá una gran obra que mostrará lo diverso, lo particular conviviendo en un mismo espacio; el mundo, nuestra ciudad y la obra armando la trama. La posibilidad de construir lo colectivo desde lo particular: una gran metáfora de lo que sucede a diario en la ciudad de Buenos Aires.

El destino final de la Torre

La distinción de Capital Mundial del Libro la otorga la UNESCO cada año a una ciudad diferente como reconocimiento al trabajo que allí se ha desarrollado para promover los libros y la lectura y es por otro lado una gran oportunidad para que lectores, escritores, editores, traductores, estados y empresas se unan durante todo un año en la búsqueda de un objetivo común: la celebración de la palabra.

El 28 de mayo, día en que se inicia el desarme de la Torre, pequeños grupos de residentes oriundos de los diferentes países intervinientes en el proyecto ingresarán a la Torre y tomarán un ejemplar en su idioma materno.

El conjunto restante de los libros serán trasladados a la sede de la Biblioteca Gálvez, avenida Córdoba 1556, para ser catalogados y pasar formar parte de la Primera Biblioteca Multilingüe de la Ciudad de Buenos Aires.

Fuente: http://notio.com.ar

“Cartelera”

 

Instituto Cervantes Tel Aviv

4.5.2011 19:30

Invitación / הזמנה

Encuentro literario La novela histórica

Santiago Miralles Huete y Hagai Dadan          

La nóvela histórica es un género en fase de expansión en España, tanto en número de autores como de lectores. Por su parte, la Tierra de Israel es telón de fondo de novelas escritas por autores de ambos países. Un escritor español y uno israelí, analizarán las características del género y su gran éxito en los últimos años.

Santiago Miralles Huete (España, 1962) es novelista y diplomático. Sus libros tienen una temática variada, desde su primera novela, en la que cuestiona la versión oficial del fusilamiento del emperador Maximiliano de México, hasta las relaciones de los artistas y escritores del Siglo de Oro de España y la emigración española en Alemania. Ha vivido en Hannover, Seúl, San Salvador y Túnez, y actualmente trabaja en La Haya.

Hagai Dagan (Israel, 1964) es escritor, investigador sobre judaísmo y pensamiento israelí y profesor universitario, Jefe del Departamento de Pensamiento Judío en la Escuela Académica Sapir. Premio Primer Ministro de Literatura (2007). Autor de novelas, libros sobre estudios judaicos, ensayos y una colección de poesía. Colaborador permanente del periódico Haaretz.
En español, y hebreo con traducción simultánea.
Instituto Cervantes en Tel Aviv.
Entrada libre.

מפגש ספרותי
הרומן ההיסטורי

סנאטיאגו מיראייס אואטה וחגי דגן

ז’נר הרומן ההיסטורי הולך ותופס תאוצה הן כשמדובר ביצירות הנאמנות לאמת ההיסטורית והן לכאלה המשתמשות באירוע היסטורי כרקע לכתיבת רומנים  רחבי יריעה. הז’נר נמצא בפריחה גדולה במיוחד בספרד, אולי בשל ההיסטוריה המורכבת שלה המציתה את דמיונם של כותבים וקוראים כאחד. סופר ישראלי וספרדי ידונו סביב שולחן אחד בתופעה.
סנטיאגו מיראייס (ספרד, 1962) דיפלומט וסופר יליד מדריד. בשנת 2000 פירסם את ספרו "האדמה הקלה", על הקיסר מקסימיליאנו במקסיקו. 
ברומן "השפה של אלוהים" הוא בונה את עולמה של ספרד בתור הזהב של הבארוק. על יצירתו זכה במגוון פרסים. התגורר בהאנובר, סיאול, סן סלבדור, תוניסיה וכעת מתגורר בהאג.

חגי דגן (ישראל, 1964), יליד קיבוץ עין המפרץ. ראש החטיבה למחשבת ישראל במכללת ספיר. פירסם סיפורים קצרים ומסות בכתבי-עת וכותב קבוע במוסף הספרים של הארץ. בין ספריו: הרומנים "מתחת לקו העונג" "רשומות מאי הנשים", "למלך אין בית" וספרי העיון: "המיתולוגיה היהודית" ו"יהדויות: תמונה קבוצתית". על יצירתו זכה בפרס ראש הממשלה לספרות עברית (2007).

בספרדית ובעברית עם תרגום סימולטני.
במכון סרוונטס תל אביב.
הכניסה חופשית.

Instituto Cervantes Tel Aviv
Shulamit, 7
64371 Tel Aviv
Israel
Tel. : +972-3-5279992
Fax: +972-3-5299558
culttel@cervantes.es

 

Qué es DEMAC

Documentación y Estudios de Mujeres, DEMAC, es una asociación civil no lucrativa creada en 1989 por la Dra. Amparo Espinosa Rugarcía con el fin de promover el desarrollo integral de las mujeres mexicanas. Tiene su Dirección General en el Distrito Federal y cuenta con sedes en los siguientes lugares de la República Mexicana: Chihuahua, Puebla y Querétaro.

Objetivos:

• Apoyar económicamente a mujeres mexicanas de escasos recursos en situaciones de emergencia.
• Invitar a todas las mujeres mexicanas, en especial aquellas que viven situaciones de marginación, a contar con valor y honestidad sus historias para difundirlas.
• Rescatar vivencias y testimonios femeninos que les permitan a las mujeres mexicanas mirarse bajo sus propios parámetros y no bajo el prisma de los valores que les son ajenos.
• Promover que las mujeres de las diferentes regiones y medios sociales del país participen en los «Premios DEMAC Para mujeres que se atreven a contar su historia®
• Difundir el pensamiento de las mujeres mexicanas publicando sus escritos autobiográficos.
• Fomentar la reflexión social respecto de la realidad de las mujeres mexicanas a través de las publicaciones de su Editorial DEMAC

Mayor información sobre el concurso: amaranta.medina@demac.org.mx

 

 

"C Á N T A M E   LO  U N I V E R S A L"
Sábado 7 de mayo a las 17.30hs:
Rivadavia 674 en "La dolce vita"

Escobar, Pcia. de Buenos Aires

SI TE GUSTA LA LECTURA EN GENERAL, LA POESÍA ,

EL CUENTO, LA NOVELA  NO TE LO PIERDAS

la entrada es libre y gratuita y también podrás leer  tus escritos…
¡¡ ¡TE ESPERAMOS!!!!

  En el espacio taller:
– Cómo acercarse al cuento y a la poesía
– La aptitud para narrar a cargo de Jorge Rulfi

"CANTIGAS DE ALFONSO X"
Arte gótico

Jorge Rulfi, presidente de SADE-ESCOBAR presenta su último libro :
"Rumbo gótico" Editorial Vinciguerra

Lo pueden encontrar en el Espacio de Poesía ubicado en el Pabellón Amarillo. Calle 12. Stand N°2530 de La Feria del Libro
Rulfi firmará los libros el día 4 de mayo de 16 a 17hs en el Pabellón Azul. Nº 203 correspondiente a SADE Nacional

 

"Arte poética", María Elena Walsh

Rarísima, desesperada
complicidad de los papeles.
Es muy lindo decir naranja,
pero la tinta cómo duele.
Cuánta fatalidad nos hace falta.
Yo no sé cómo hay gente que se atreve.

Me olvidaría de vivir
pero aprendí cómo se muere:
clavándose una lapicera
en el amor a la intemperie,
o resbalándose memoria abajo,
sin paliativos, infinitamente.

Y me pregunto para qué.
No hay apariencia que conteste.
Al fin y al cabo me pondría
a hacer espuma con laureles
y cambiaría la posteridad
por una basurita, por un peine.

Hace tiempo que tengo ganas
de decírselo a mucha gente:
sepan que callo de certeza
y que fallezco de obediente,
y que no tengo la menor idea
y que me desespero para siempre.

Cuánto más cómodo sería
imaginar entre los peces,
disimular como el rocío
todo delito transparente,
colaborar con intachables piedras
o llamar por teléfono, o que espere.

Hasta cuándo podré durar
en un empleo tan urgente,
tan frágil, sin escapatoria,
escarbando lo que sucede
en zonas sumergidas donde todo
se quiere arrepentir pero no puede.

La verdad es que soy testigo
de festividades solemnes,
que padezco una colección
de musicales intereses,
que ríos y manzanas me autorizan
y estoy a cargo del color celeste.

Pensar que no sabremos nunca
qué pasa dentro de las nueces.
No me pregunten. Con locura
y con el permiso de ustedes
me voy a agonizar otro poquito
con las palabras. Hasta que me lleven.

María Elena Walsh

“El Soldadito de Plomo de Hans Christian Andersen”, Omar Álvarez y Alfredo Alcón

Titiritero: Omar Álvarez

Relatos y voces: Alfredo Alcón

“El soldadito de plomo” de Hans Christian Andersen

También te invito a visitar en “La Torre de Babel”:

“La bote joujoux”, Claude Debussy & André Helle

“Plegaria para un niño dormido”, Luis Alberto Spinetta

“Festival Internacional del Libro de Jerusalén”

“La Boîte à Joujoux”, Claude Debussy – André Helle

 

	“Las cajas de juguetes son en realidad ciudades donde los juguetes viven como gente real. O quizás las ciudades no son otra cosa que cajas donde la gente vive como juguetes”. André Helle, ilustrador de “La Boîte à Joujoux”

 

La obra fue creada por André Helle y el compositor Claude Debussy en 1913. Fue el compositor francés Claude Debussy quien, inspirado en los juguetes de su hija y en la época de navidad, imaginó la historia y creó la Suite para Piano que quiso llevar a escena en 1913, mientras trabajaba con André Helle en la ilustración de la historia. Pero el estallido de la I Guerra Mundial en 1914 truncó su sueño.

-Después de la guerra ya no había dinero, y aún menos, audiencia para marionetas; y una obra semejante habría parecido demasiado simple e inocente- leemos en una biografía de Debussy, quien murió en 1918, sin ver su obra llevaba a escena.

La historia ocurre en una caja de juguetes, en la que habitan personajes tales como un Pierrot, un Arlequín, un policía, un elefante, dos gansos y dos ovejas.

Un soldado se enamora de una bailarina -como en el cuento de El Soldadito de Plomo-, pero ella ha dado ya su corazón a un desagradable Polichinela.

El soldado, desolado, marcha a la guerra. Una gran batalla se libra en medio de un rico despliegue de objetos transformados. Globos, tubos y tarros se integran a un escenario donde muerte y vida danzan entre luces, sonidos y formas.

El soldado enamorado cae herido y la bailarina se enamora de él mientras lo cura.

Comentario de José Luis García© en titerenet.com para el estreno "The Toy Box" en 2004, representada por el marionetista Pablo Cano y la coreógrafa  Catherine Kramer en el Museum of Contemporary Art, de Miami

“La aventura de oír: La abuela cuenta”, por Ana Pelegrín

Cuando hay una abuela en casa, el niño se siente doblemente protegido. Es cierto que las abuelas ya no están en casa, no es rentable, no producen, suelen ser una carga, se alían con el niño, le miman, se vuelven como ellos; un desastre, vaya.

La abuela mira ya el mundo y sus ruidos con otra mirada, y el niño puede protegerse suavemente en ella, porque no habrá competitividad, está tan cerca y tan lejos en el tiempo. Eso es, el tiempo. Extraña relación entre el niño, todo presente, un gran magma de presente, y la abuela, tiempo pasado, memoria, fragmentos reiterados, recuperándose y dispersos en el tiempo, presente, pasado, entremezclando los días y los sueños. Lo que sí parece es que la abuela tiene tiempo de contar y de escuchar.

Porque la abuela sabe pocas o muchas historias, lo mismo da. Si son pocas, las repetirá cuantas veces pidamos. Si muchas, contará un cuento y otro más. Y además, la abuela, por suerte, no tendrá que salir de casa, ni al cine, ni con los amigos, no tiene esa prisa, ni esas voces; entonces, podrá sí, contar un cuento.

Podrá jugar en el lento discurrir de las horas, prolongará la palabra-caricia, la palabra curadora de inquietudes.

Un pequeño poema de Celia Viñas i Olivella resume la sensación del niño en el momento del cuento. En el poema, la ternura está evocada por el tacto y el sabor del tacto, en esas manos que transmiten hondos significados, esas manos tan lentas y maravillosas como las imágenes que emergen del cuento.

Cuento

Las manos de mi abuela,

merengue y caramelo,

frescos ríos de nata

cuando me alisa el pelo.

Érase que se era…

mi abuela

junto al fuego,

el borde de su falda,

frontera de mi sueño.

Las manos de mi abuela,

unas manos de cuento;

las manos de mi abuela…

Canción tonta al sur
Celia Viñas i Olivella

Ana Pelegrín©

FIN

“La aventura de oír: Cuentos inventados en casa”, por Ana Pelegrín

En las respuestas a la pregunta de los niños pequeños, los padres suelen dar una serie de respuestas causales, de comprensión de los   fenómenos físicos naturales. Pero, a veces, acaso por propio juego, o porque la imaginación le juega a la razón con cierta ventaja, las respuestas al cúmulo de porqués suelen distar de una respuesta real, causal, científica y emprender el camino de la realidad mágica.

De ahí un germen, una motivación para la invención cotidiana y un buen entrenamiento para la imaginación. Supongamos que el niño pregunta:

¿Por qué las piedras no se mueren como los insectos cuando se les pone en una caja?

Se puede apresurar la respuesta «real», causal: el guijarro es un mineral, no come, no respira, no crece, quiere decir que no vive, y no puede morir. Pero en nuestro intento de reinventar a un contador de cuentos, a un fabulador, preguntas como éstas incitan la imaginación, remontan a viejos procedimientos literarios: la personificación.

La respuesta a la pregunta puede ser el comienzo de un cuento, cuento improvisación, proyectos de un cuento, va-i-ven de ideas, que el niño ayudará a construir con sus sucesivas preguntas, comentarios, o simplemente porque la madre y el niño se han comunicado, esta vez por un pequeño guijarro encerrado en una caja.

Por qué los guijarros no mueren

– Una piedra a quien le gusta pensar e inventar cuentos, y se esconde en una cajita llena de silencio, porque ahí puede pensar, ¿cómo se va a morir si está pensando?

– Una piedra muy presumida, que decía ser piedra preciosa y quería una caja de terciopelo, como esa que tienen los joyeros y la caja aterciopelada de la abuela. Pues estaba feliz en la caja. Es mejor estar feliz que morir.

– Era una piedra tan blanca que le gustaba estar en la caja, porque en lo negro se la veía más.

– Era un guijarro que buscaba la piedra azul, porque sabía que sería su amor. Encuentra la caja-casa de la piedra azul, se casa con ella, y colorín colorado, …

– La pequeña piedra quería esconderse de su mamá, se mete en una caja y se queda dormida. Y sueña que quería esconderse de su mamá y sigue durmiendo.

– El Canto rodado vivía feliz dando volteretas, girando por el arroyo. Un niño-colecciona piedras y la ve tan pequeña, que la pone en una caja con otros guijarros. Cada uno le cuenta de donde vienen, cómo era su mamá, lo que les gustaba… ¿Cómo va a morir si está tan entretenido?

• Estos esbozos de narrativa suponen una manera de revelar la realidad a través de explicaciones, construcciones improvisadas, combinaciones y relaciones inesperadas, y constituyen el germen de una forma, la literatura oral cotidiana.

La memoria aquí no juega, la transmisión en el tiempo tampoco, su gracia es su fragilidad. El cuento se desvanece en el mismo instante de la creación. La palabra apareciendo construye una historia que se borra, se esfuma. Esta es, tal vez, la característica peculiar de esta literatura oral cotidiana: su huella momentánea e irrepetible, lo efímero de la historia, su imposible reproducción. Palabras al viento.

• Al no detener el tiempo, la palabra, las historias, fluyen. Las historias de la mínima historia del diario vivir, del aprendizaje de las pequeñas cosas, el descubrir (volver los adultos a descubrir lo que para los niños es vital, «la plenitud de lo mínimo», en palabras de J. R. Jiménez).

Lavarse, bañarse, ponerse el gorro, levantarse, cerrar una puerta, comer, vestirse; todas las acciones cotidianas son relaciones con su cuerpo, con los otros, con objetos. ¿Por qué no animar los objetos y hacer que entren en un contacto afectivo y mágico con las acciones diarias de los niños? Zapatos, jabones, toallas, chaquetas, calcetines, ojales, guantes, lápices, bañeras, armarios, mesas, alfombras, hilos, bolsillos, paraguas. ¡Qué universo para movilizar, relacionar, animar! ¡Qué relaciones tan divertidas, tan disparatadas, para el universo infantil!

• Giani Rodari habla en su inagotable Gramática de la fantasía de una Fantástica Casera. Tres capítulos (Historias de sobremesa, Viaje alrededor de mi casa, El niño como protagonista) desarrollan una serie de sugerencias e ideas para este contacto cotidiano, casero, con la imaginación, dentro de un género de narración infantil: los pequeños cuentos improvisados.

• Hace más de una veintena de años, María Luisa Gefaell (tan maravillosamente actual en su libro Las hadas de Villaviciosa de Odón) reflexionaba sobre la literatura infantil, en cita recogida por C. Bravo-Villasante:

«Y hay también una forma de "literatura infantil" que todas las madres cultivamos: los cuentos que se inventan cualquier tarde, cuando los niños se han cansado de dar guerra y las madres zurcimos -cuentos que no se escribirán nunca y que suelen salir muy bien, porque la expresión de los niños, sus reacciones, van corrigiendo y estimulando la invención… Siempre he pensado en la cantidad de imaginación, de invención, de ternura, que derrochan las madres en esas tardes de "repaso de ropa" con sus niños; incluso madres con muy poca formación literaria o cultural. A algunas madres, en apariencia incultas, les he oído cuentos deliciosos. Y es que los cuentos para niños, los mejores, no se inventan pensando en tomos impresos, en el público; nacen para cada niño, para cada pena o susto o curiosidad de un niño, y nacen de un modo tan espontáneo, tan sincero y generoso, que siempre tienen eficacia».

Subrayo:

Los cuentos nacen para cada niño, para cada pena o susto o curiosidad de un niño.

Hemos hablado sobre cómo inventar a partir de la curiosidad del niño. María Luisa Gefaell nos sugiere otras motivaciones, ayudar a disipar sus penas, a menguar sus temores, a construir su amor.

Al contarle un cuento, no despoje al niño de su propia historia cotidiana. Sus preguntas le indicarán hacia dónde se inclinará la historia, los inusuales e irrepetibles pasos de su construcción. Invente y cuente cuentos cotidianos y únicos, mano a mano, palabra a palabra con sus niños. Y, por supuesto, rescate los cuentos de siempre, los que le devuelvan su experiencia, los que, al transmitir a sus hijos, levanten en su memoria todas las imágenes adormecidas de la palabra oída, de su infancia aún viva y próxima.

Ana Pelegrín©

Mañana: La abuela cuenta

“La aventura de oír: Literatura oral cotidiana”, por Ana Pelegrín

El niño va a dormir

Cuando el niño va a dormir, la palabra de la madre/padre es también palabra contacto, palabra-piel, palabra-pelo.

Al contar un cuento podemos abrirlo al significado que el niño necesita, intuye, reclama. Los cuentos tradicionales pertenecen a todos; y es por esta apertura por lo que la creación colectiva moviliza algunos pasajes -aumenta, reduce-, repite motivos para que el cuento cobre la dimensión de un nexo emocional entre el adulto y el niño. El instante repetido pero único, cuando el niño se va a dormir, el borde de la cama, la frontera del sueño, es un espacio íntimo entre la madre/padre y el niño. El cuento, y la palabra de lo que se dice, en el metalenguaje de la caricia, del tacto, del tono de voz, del tono corporal, del lenguaje verbal y no verbal.

A través del cuento, la madre/padre y el niño exploran sus emociones, sus sensaciones. El cuento, el canto, es una comunicación amorosa. Es el intermediario de la interioridad. Si la narración está invadida de prisas y tensas condiciones para que el niño se duerma rápido, para que no moleste más, si los nervios de la madre, o su agotamiento, están rozando el límite, no podrá haber una comunicación, menos un darse.

Un niño que está al borde del sueño ha pedido un cuento, le ha sido concedido, tiene una especial sensibilidad para detectar la tensión o acritud a través de la actitud corporal, a través del tonus de nuestro cuerpo, de cada matiz de la voz. El niño escucha y mira, tratando de comprender la historia oral, la historia corporal, la otra historia, su propia historia.

¿Verdad mamá que esta noche el lobo no se comerá a Caperucita? ¿Ni dejarán a los niños solos en el bosque para que los coman las fieras? ¿Verdad que no? A veces, el niño lo dice en palabras, otras, a través de su mano apretada a la nuestra, o de sus ojos demasiado abiertos y fijos, en cierto temblor de su pequeño cuerpo.

Esta noche el lobo no devorará a Caperucita, no habrá abandono, ni maldad, ni temor. (Esta noche jugaremos con el Medio pollico o con La bota que buen vino porta, o con los cuentos juegos de nunca acabar, o con el astutísimo Gato con botas.)

¿Verdad, mamá, que la hormiguita vendrá pronto, la cabrita madre salvará a sus cabritos de la barriga del lobo, a los hermanos malos los vencerá el menor aunque lo hayan matado, Blancaniña volverá a estar en brazos del rey, que la quiere tanto?

Esta noche las imágenes de felicidad llegarán balsámicas, se prolongarán más, se repetirán, dormirán al niño.

¿Verdad, mamá, que el lobo es malo, muy malo (y hay un destello en los ojos del pequeño), y el lobo se come a Caperucita, a la abuelita (a mí, a los niños, a papá y mamá si fuese posible)?

¿Verdad que los hermanos mayores se quedaron con todo y casi dejan morir de hambre al niño? ¿Verdad que la madrastra de Blancanieves es mala, pero que muy mala, y le pone un vestido apretado a la niña, y le clava el peine al peinarle?

Esta noche los malos son definitivamente malos y los personajes de los cuentos llevarán la maldad del mundo; el cuento conjurará la maldad que el niño aún no puede manejar, y le ayudará a liberar su atenazante culpabilidad.

Mamá-papá-el niño exploran juntos el universo del cuento, de los propios sentimientos, tan cambiantes y confusos.

Mamá-papá están atentos a la emoción del niño, y esta noche hablan entre ellos «el lenguaje de amor de un cuento de hadas».

El niño se interna en el sueño, le acompañan hasta la frontera las imágenes antiguas, las imágenes princeps, las imágenes primordiales, que hoy él necesita.

Otras veces, si el niño no se adormece, viene un pequeño duende y espolvorea el camino con leche dulce, sopla para que toda sombra se aquiete, llegan con paso de seda, impide los malos sueños, aunque el niño sea malo, más que malo.

«De noche, cuando los niños están sentados muy seriecitos a la mesa o en sus banquetas, llega Ole Cierraojos; sube en silencio la escalera porque no lleva más que medias, abre muy despacio la puerta y, ¡zas!, salpica de dulce leche los ojos de los niños, sólo una pizca, pero lo bastante para que no puedan mantenerlos abiertos y por lo tanto no puedan verle; se esconde detrás de ellos y les sopla suavemente en la nuca, para que les pese la cabeza, claro que sin hacerles daño, porque Ole Cierraojos sólo busca su bien; lo que quiere es que se estén quietos para que él les cuente cuentos.

Cuando los niños por fin duermen, Ole Cierraojos se sienta en la cama. Está muy bien vestido, su traje es de seda, pero no es posible decir de qué color, porque tiene brillos verdes, rojos y azules, según se mueve; bajo cada brazo lleva un paraguas, uno con estampas, que abre sobre los niños buenos y entonces sueñan toda la noche las más encantadoras historias, y otro paraguas en el que no hay nada, que abre sobre los niños malos, que duermen tan profundamente que por la mañana, cuando se despiertan, no han soñado nada».

(Andersen)

Ana Pelegrín©

Mañana: Cuentos inventados en casa

“La aventura de oír: ¿Y por qué cuentos?”, por Ana Pelegrín

Al hacerle partícipe de los cuentos tradicionales, lo estamos incorporando a una cultura transmitida oralmente, que él puede comprender y puede hacer suya.

Los cuentos tienen una estructura secuencial-lineal, unos personajes reconocibles, una forma lingüística que la memoria aprende sin demasiados obstáculos.

La repetición también es una recurrencia de lo maravilloso, una y otra vez, la magia del número 3. Por tres veces la acción se reitera, se articulan las mismas palabras, reinciden las situaciones, prueba vencer el héroe. Una y otra vez. O en los cuentos de fórmula, cuya gracia consiste en la exacta repetición de una serie de palabras. Esa apetencia de la reiteración del cuento se emparenta con la necesidad de reiteración que siente el niño, de conocer, reconocer, asegurarse, conquistar la realidad, crecer.

Cuando comprendemos al niño, colaboramos en este interés profundo, y le contamos una y otra vez la misma historia hasta que es comprendida en su interioridad, y lentamente retenida en su memoria.

Ese proceso opera también a nivel de comprender/aprender la lengua materna, el significado de las palabras. «En esta primera época -cito a Sully-, las palabras tienen en sí un valor como sonido, algo de la realidad objetiva de una impresión sensorial completa; de manera  que, el nombrar una cosa, en cierto modo, provoca la presencia de misma. Sea de ello lo que fuere, lo cierto es que las palabras como transmisoras de las percepciones sensoriales, ejercen poderosa acción excitante sobre la imaginación infantil; porque hacen surgir, como por magia, imágenes extraordinariamente vivas de los objetos nombrados. Esta acción profunda y duradera de las palabras no se observa nunca más claramente que en la magia de los cuentos de hadas.

Nosotros, los adultos, nos hacemos la ilusión de leer historias; si el niño pudiera darse cuenta de lo que nosotros llamamos leer, se reiría».

Las palabras para el niño están vivas como un guijarro vivo en la caja. Porque la palabra nombra una realidad. La palabra que nombra, que da nombre a las cosas y a los sentimientos, es una función del lenguaje. El cuento y la poesía oídas, recitadas, proporcionan al niño valiosos datos sobre la lengua materna.

Reconocer las construcciones del idioma, las formas de lo hablado, las entonaciones que dan color a la palabra, el cambio de significaciones según los sentimientos que expresan; la emoción y el aliento de la pausa, la diferencia entre el relato de la acción y el diálogo de los personajes, la estructura rítmica del período sintáctico, la apoyatura de lo sonoro, las fórmulas rimadas, todo esto le proporcionan a su memoria, el enlace con la lengua como vehículo de expresión y comunicación.

Subraya Rodari este aspecto fundamental de lo oral: «De sus esfuerzos para entender el cuento forma parte el esfuerzo para entender las palabras de que está hecho, para establecer entre ellas analogías, para realizar deducciones, extender o restringir, precisar o corregir el campo de su significado, los límites de un sinónimo, la esfera de influencia de un adjetivo. En su "descodificación", este elemento de actividad lingüística no es secundario, sino tan determinante como los demás».

En este aspecto que es la función de la lengua, es vital que el niño escuche y comparta con otros niños esa sensación/silencio/expectación del que escucha. Obviamente no estoy hablando de un silencio impuesto, sino de ese especial, hondo momento en que la interioridad y la emoción aflora a los ojos, al cuerpo.

El niño que escucha lee la significación de la narración en la entonación, en el ritmo, en el gesto del rostro y manos, por muy mesurado que éste aparezca.

Aprender a escuchar, a leer signos que comunican, ayudan al niño en la posterior comprensión de «lo escrito». El escuchar cuentos puede constituir una iniciación de la experiencia literaria y una puerta-puente a la literatura vivenciada; Antonio Martínez Menchen recuerda esa iniciación:

«Mi afición por la literatura data de un tiempo en que yo aún no sabía leer. Siendo muy niño, mi madre me encantaba con cuentos que había tomado de boca de mi abuela quién, posiblemente, los había tomado de su propia madre. Más tarde me sorprendí al encontrar escritos, con ligeras variantes, aquellos cuentos que mi madre contaba. Durante el bachillerato pude comprobar que muchos de ellos procedían de una fuente muy lejana: venían de la India y de un tiempo en el que los europeos apenas habían abandonado las cavernas. Así fue como poco a poco aprendí muchas cosas sobre aquellos cuentos. Pero a ellos les perdí. […] Si yo aún leo y, lo que es más grave, si aún escribo, es tan sólo en virtud de una incurable nostalgia: la de mi infancia perdida».

Es curioso; cuando los autores o estudiosos buscamos razones para testimoniar lo que a los niños les gusta, recurrimos a la palabra de otros adultos, o, aún mejor, de escritores. Tal vez porque sólo justificándonos en lo adulto, demostrando que aquellos cuentos sirven, son útiles, nos despojamos de la culpa del paraíso perdido, cuando nos era permitido vivir o creer en lo maravilloso.

A mí (como supongo que a tantos) me ha quedado hambre de lo maravilloso. Y esta sensación de privación crece con el tiempo. Crece también la nostalgia de la fantasía, del viaje, y de lo misterioso. Crece la apetencia del símbolo, de lo no explícito, de lo vagamente referido, de lo ambiguo, de lo oscuramente primario, el resplandor de lo mínimo. Crece y quiere crecer en la intangible fuerza de la palabra.

Ana Pelegrín©

Mañana: Literatura oral cotidiana

“La aventura de oír: ¿Cuentos maravillosos para los niños de hoy?”, por Ana Pelegrín

En cada época surgen defensores o detractores de los cuentos maravillosos; ¿realidad o magia?, ¿realismo mágico tal vez? Mientras las opiniones se cruzan, a los niños se les ha contado cuentos, a otros se les ha protegido, escamoteando su contenido para salvarlos de la crueldad, o para fijar los límites entre realidad y ficción. A la mayoría ni se les ha dado ni protegido; se les ha ignorado. Mientras pedagogos, psicólogos, padres, analizan el bien y el mal que se desprende de la narración de cuentos tradicionales, éstos siguen aquí, allá, vivos, sabios, universales, incólumes al tiempo, cercanos a los sueños, aproximándose a la confusa interioridad del niño, acompañándoles en la marginación de su infancia, ayudando su esfuerzo cotidiano y maravilloso del desarrollo del pensamiento.

«Sea cual sea nuestra edad, sólo serán convenientes para nosotros aquellas historias que estén de acuerdo con los principios subyacentes de los procesos de nuestros pensamientos. Si esto es cierto en cuanto al adulto […] lo es especialmente para el niño puesto que su pensamiento es de tipo animista».

(Bethelaim)

El niño que cae y reacciona golpeando el suelo, mientras le grita malo, malo, tiene un procedimiento (un pensamiento-acción) animista, porque cree que el suelo le ha agredido, de la misma manera que él puede devolver la agresión al suelo. Los objetos, los elementos de la naturaleza «viven» como las personas. Se mueven (la idea de movimiento-vida es esencial en el pensamiento del niño), hablan, reaccionan, tienen las mismas actitudes que las personas. Es una explicación de las leyes -casi siempre tan misteriosas- del universo. Nubes, sol, luna, lluvia, piedras (lo intangible y lo tangible) viven por su movimiento.

Un niño mira a lo alto y afirma:

«La luna se mueve, se mueve porque está viva».

Otro niño no encuentra la relación causal y desconcertado pregunta:

«¿Por qué las piedras no mueren como los insectos cuando se las pone en una caja?».

Uno y otro saben que todo a su alrededor está animado, alentado, vivo.

La vida y la muerte concierne a todo lo que sus ojos ven, las manos tocan, los oídos escuchan. En el cuento maravilloso, los elementos de la naturaleza, las plantas, los objetos, actúan y ayudan a los protagonistas de los cuentos, les advierten de los peligros, se transforman, acompañan o dañan a los humanos, tienen su reino y sus leyes. ¿No emprende su camino el joven del cuento Blancaflor, preguntando al Aire, al Viento, a la Luna por el Castillo de Oro? ¿La princesa transformada en un rosal que ríe? Recordemos el rosal de Cenicienta, el pañuelo al que le aparecen manchas de sangre cuando el personaje-protagonista está en peligro, el huso que hiere y adormece a la Bella Durmiente.

Todo esto, para el niño, tiene la lógica de su pensamiento animista, la lógica de su juego simbólico y de sus auxiliares de juego: muñecos, carretes de hilo, cubos, son soportes para el desarrollo de su pensamiento y sus transferencias.

El niño vive con los objetos auxiliares en la dura adquisición de su pensamiento, dialogando, organizando, construyendo. O consigue objetos auxiliares de su afectividad, que le ayudan, acompañan, consuelan: la pequeña almohada con tacto tan relajante cuando tiene que dormir; el muñeco-compañero-confidente; el cromo tan arduamente obtenido; la piedra mágica que le ayudará para sortear el cuestionario escolar.

En los cuentos maravillosos, los objetos auxilian al héroe en momentos críticos, ayudan a sortear las pruebas imposibles, y han sido obtenidos por el protagonista por su bondad o por su astucia.

El símbolo emerge de los objetos, emparentados con creencias de un mundo mágico. Por ejemplo, el espejo de la madrastra, emparentará con objetos mágicos de los iniciados o magos, que les permiten «ver» otras cosas; el espejo-cristal contiene una visión, «la luz» del otro reino, siendo utilizados en prácticas adivinatorias como la reconocida bola de cristal que usan los magos o el espejo de la madrastra de Blancanieves.

Pero son los animales los que en el cuento maravilloso tienen una vida importantísima. Tan importante como en la vida del niño, esa intensa amistad del niño y su gato, el niño y su perro, ese vuelco de la afectividad del niño, también ese conocimiento de la vida nacimiento-crecimiento-emparejamiento-muerte, que le dan los animales.

Buscar la ayuda de los animales, o que los animales ayuden al protagonista, responde a los mecanismos más reales del cuento maravilloso (y de la vida). Ahí está la hormiguita del cuento El chivito, ahí el Gato con Botas, la herencia más pequeña pero más preciosa que pudo dejar el molinero a su hijo, ahí la maravillosa ave tamaña del príncipe, en Blancaflor, que le lleva hasta el reino del Irás y no volverás, o del Castillo del Oro, le trae el caballo del Viento, el caballo del Pensamiento.

Aparecen los animales como integrantes del mundo interno y externo de las personas, esto es, aparecen los deseos, cualidades, comportamiento de los humanos. ¿No le habla a los niños Los siete cabritos de una situación como la de ellos, alejada la madre, quedarse los niños solos, sentirse abandonados, tener miedo y dejarse vencer, morir de miedo, abrir las puertas al miedo, desoyendo los consejos maternos?

Tan cercanos están los héroes a ese mundo de los animales, que no sólo tienen amistad con ellos, hablan con ellos porque conocen su lengua, sino que suelen, por su poder, transformarse en ellos (en hormiga, en pez, paloma o zorro) para no ser descubiertos, o por maleficios o encantamientos (véase la Blancaniña, pág. 171, o recuérdese El rey rana, La bella y la bestia, Los doce hermanos, de los Grimm). Maleficio que sólo podrá disiparse, romperse, por el amor de un ser humano, que «vea» su interioridad y pueda devolverle a su apariencia anterior. Según los psicoanalistas, esa presencia de lo animal y de los personajes transformados está aludiendo también a los impulsos del inconsciente, desafíos, de las fuerzas ciegas de los deseos, que a través del lenguaje simbólico del cuento, el niño (el adulto) puede comenzar a reconocer como la otra parte de su yo, de su pensamiento no «lógico», pero que configura a su persona, o a estadios de su personalidad, de su crecimiento.

El cuento maravilloso no invalida la necesidad de lo real en el niño, su discriminación entre lo real y lo fabulado, sino que cumple una función, la de alimentar la imaginación. Como tal es una invitación a viajar a un tiempo mágico, a unos personajes de gran fuerza/o debilidad, porque son creación de los hombres, son experiencias de emociones múltiples, una invitación a la fantasía y a la imaginación.

Insistir en los cuentos maravillosos es simplemente delimitar, acotar un tema de trabajo, no desvalorizar ni desconocer las corrientes de la literatura infantil actual, para los niños de hoy; literatura de la realidad contemporánea que despierta la actitud crítica del niño ante su entorno social, familiar; tampoco la aceptación en bloque de toda la temática de lo tradicional, sin desvelar previamente sus contenidos, ni la estratificación en un solo prisma de lo maravilloso, continuado en la última producción de lo fantástico y la ciencia-ficción; ni la literatura de humor disparatado, del Non-sense, o los libros de viajes aventuras, ni las propuestas de la obra abierta, recreativa.

Intentamos defender el espacio de lo imaginario y la formación del símbolo, y acompañar el desarrollo del pensamiento del niño con elementos literarios y, en este trabajo, con literatura oral.

Las imágenes, los cuentos, la poesía, los olvidamos como olvidamos tantas cosas de nuestra primera visión del mundo. Podemos ahora analizarlos, incluso emocionarnos con el recuerdo, pero ¿dónde ése temblor, esa herida en nosotros de la fantasía?; ¿dónde la comprensión de la esencia de la literatura?

Ana Pelegrín©

Mañana: ¿Y por qué cuentos?

“La aventura de oír: El cuento maravilloso y el mito”, por Ana Pelegrín

Muchos de los cuentos de encantamientos, maravillosos, que recibimos de niños, están emparentados con los mitos. En el mito hablaron los hombres de seres fabulosos, de plantas, animales, reinos lejanos. Hablaron de la antigua fábula, relataron la creación del mundo, la ordenación de la vida, fabularon sucesos que acompañaron el tiempo inicial de los hombres.

Época de los orígenes, de la formación y explicación de los misterios del Universo, que el hombre traducía en creencias, ritos, palabras impregnadas de héroes, dioses y semidioses, naturaleza y acciones, en un espacio mítico.

En el mito, los dioses enseñan a los hombres el poder nutritivo de las plantas, las mutaciones temporales, les enseñan el sentido de su existencia, cómo comportarse, qué hacer; le dan una explicación del Mundo emergiendo del Caos, les revelan el origen de las Cosas y la Vida. El mito relata esa ordenación, no como una realidad cotidiana, sino como una experiencia mágica, religiosa, como otra realidad. Una sabiduría, un conocimiento. Esta sabiduría se transmite a unos pocos, los elegidos, los iniciados, pues quien posee el conocimiento del Origen de las cosas y la Vida posee también el poder mágico-religioso de revivir, reactualizar la fuente creadora del Cosmos la visión del tiempo transcendental de la Creación. Los ritos de iniciación de las sociedades primitivas se realizaban para acceder al conocimiento de los Orígenes, de las creencias que sustentan la regulación del Universo, del comportamiento religioso-sacralizado, el comportamiento moral social, la posesión y resguardo de la palabra generadora, la palabra creadora, la palabra que crea el Universo.

Esta visión del mito pertenece a sociedades tradicionales, aisladas. ¿Nada tiene el mito que decir al hombre contemporáneo? ¿Nada que transmitirle?

Por el momento veamos qué puede decirnos en la huella que dejaron los mitos en los cuentos maravillosos. La primera diferencia es la notoria pérdida de lo sobrenatural y lo sagrado. En los cuentos, el comportamiento de los personajes, sus acciones, no son religiosas ni transcendentales. No se nos dice cuáles son sus creencias ni sus motivaciones. No sabemos sino a través de un desenmascaramiento que la partida del héroe del cuento, el alejamiento, puede estar emparentado con un viaje al Más Allá, con connotaciones mágico religiosas, con un conocimiento iniciático, como se recoge en El libro de los Muertos egipcio. En los cuentos maravillosos, ese nivel de significación está perdido, borrado. Aunque subsistan asuntos paralelos.

En el illo tempore -esto es, el tiempo mítico-, los dioses ayudaron a los hombres, se transformaron para estar cerca de ellos, dejándoles sus enseñanzas o exigencias, imponiéndoles tareas y pruebas difíciles para ser aplacados o para probar las cualidades físicas y morales de los humanos. Los trabajos que Zeus impone a Hércules, por ejemplo el robo de las manzanas del jardín de las Hespérides, tiene su paralelismo en la prueba difícil que el héroe del cuento maravilloso tiene que cumplir para que el rey le conceda la mano de la princesa o para salvar su vida. Es frecuente en los cuentos maravillosos que el héroe tenga que volver con el testimonio (la manzana de oro, el ramo de oro, el pájaro que canta el bien y el mal, los tres pelos del diablo, etc.) que demuestre que el héroe ha viajado hasta otras regiones (el país del Nunca Jamás, del Irás y no volverás), cuyos nombres nos demuestran que el regreso del héroe, supone haber atravesado difíciles pruebas, haber vencido, alcanzado otro estadio de su madurez, crecido en la aventura.

Mircea Eliade sostiene que, en los cuentos maravillosos, los escenarios iniciáticos continúan transmitiendo sus mensajes, operando mutaciones en el espectador-héroe, en el creador. «Aquello que se llama "iniciación" coexiste con la condición humana, que toda existencia está constituida por una serie ininterrumpida de pruebas, de muertes, y de resurrecciones, cualesquiera que sean los términos de que se sirva el lenguaje moderno para traducir estas experiencias».

Toda experiencia humana vital-espiritual pasa por momentos difíciles, por pruebas repetidas, tareas que tienen la marca de lo imposible, esfuerzos titánicos por superar vallas y obstáculos, por sobrevivir, por la ración de triunfo a nosotros destinada, o conjurar el fracaso, vencer tanta negrura o grisura, serpientes que nos devoran, cárceles, jaulas, cuevas sin salida, tareas imposibles como sembrar, ver crecer el trigo, segar, amasar con nuestras manos, tener el pan en la mesa, tarea aún más difícil que la impuesta al héroe por el poderoso, porque no es de un día para otro, sino del día tras día… ¿No habrá un pedazo de pan en que sentarme?, mendiga Vallejo, poeta.

Pero dame / en español algo, en fin, de beber, de comer, de vivir, de reposarme, y después me iré…

Habrá que afrontar caídas, pozos sin fin, desmembramientos, letargos, anulaciones, el porvenir de la nada, abandono, sueño de cien años, durmientes anestesiados en vida, Ofelia deslizándose río abajo, reposo en la quietud del tiempo eterno, aguardar, restañando la herida, como la niña de El espíritu de la colmena, jugando con su muerte, o esperando frágil cicatriz, lenta recomposición del maltrecho cuerpo, concentración de la fuerza, tenuemente asfixiada, envenenada en cajita de cristal, plumón durmiente. «¿Cómo poder gozar de todo? / Mejor borrarlo todo. El hombre de la movilidad Total / del sacrificio Total, de la conquista Total / Duerme, duerme. Duerme, duerme / Borra con sus suspiros la noche minúscula, invisible» (Paul Eluard).

Suspensa en el umbral, la muerte-vida anuncia el resurgir, el despertar. Emerger con el esplendor de la fuerza concentrada, romper el encierro-límite, romper límites, desplegarse en el espacio, recobrar la corporeidad, el impulso, resucitar furiosamente vivo…

desatando estos nudos; ¡oh Dios mío! estos nudos

destrozando, quemando, arrasando

como una lava loca lo que existe,

correr fuera de mí mismo, perdidamente

libre de mí, furiosamente libre.

Neruda

La iniciación primitiva late escamoteada en la iniciación de lo imaginario, y lo onírico, y en la creación literaria. Porque es una experiencia humana de todos los estadios históricos, de los primitivos y los muy contemporáneos. A su escenario regresa el que juega con la palabra como acto creador. El escritor, el poeta, parte siempre hacia la aventura, hacia el viaje, atraviesa duras pruebas, inquiere al Aire, a la Luz o a las Tinieblas, sucumbe en la Oscuridad o es cegado por la Luz, sufre transformaciones, desintegraciones, despedazamientos, acosamientos, hostigamientos de monstruos y fantasmas interiores/exteriores.

Romper, transgredir los márgenes impuestos por una realidad dominante, buscando otra realidad para transformarla con su acción-palabra. Conquistar, dominar osadamente lo imposible, que no someterse a lo llanamente posible. Transgresión-aventura-audacia.

Lo maravilloso primitivo, lo mágico, es creación de lo imaginario, aventura literaria sin irrupciones en el tiempo, continuamente transformada, justamente por audaz relación con la realidad histórica.

Literatura llamada fantástica; lo sobrenatural acechando lo real -los cuentos de Poe, de Lovecraft; el asombro, la búsqueda de lo onírico, lo maravilloso del empeño surrealista, los mundos laberínticos, las ficciones de Borges, la ciencia-ficción, Bradbury, Arthur Clark, realismo mágico de Cien años de soledad.

Incesante aventura literaria que desasosiega, descalabra, interroga los insondables escenarios del hombre, imaginación-realidad de la literatura.

«No deberíamos hablar de literatura fantástica -ironiza Jorge Luis Borges- porque no sabemos a qué género pertenece el universo: si al género fantástico o al género real.»

“La aventura de oír: Del arte de leer”, por Ana Pelegrín

 

No sólo el arte de contar es un oficio olvidado; hemos perdido el arte de leer. Nos referimos a la lectura (no a las técnicas y prácticas de aprendizaje lector) como cadencia, ritmo, entonación, expresión de un lector que quiere contar, cantar, encantar a un grupo expectante.

El lector en épocas pasadas, urbanas y rurales, era distinguido por su propiedad de allegar, descifrar el texto ante los oyentes letrados, escasamente letrados o los declaradamente iletrados.

El lector es el intérprete y el intermediario entre el libro y los que escuchan. Pero la voz en el espacio, la voz contactando la sensibilidad de otros, crea un ámbito de intensidad aumentada por la de cada oído-interioridad. Los que escuchan comparten el sobrecogimiento y el alivio desplegado; receptan la voz del libro, participando, comentando, interrumpiendo, preguntando, exclamando, imaginando, percibiendo las imágenes del sonido-sentido.

Adquiere el libro otra fascinación, desenterrar la vivencia compartida. El niño pre-letrado, apenas iniciado en la lectura, o enfrentado a la mecánica del aprendizaje lector, muchas veces carente de sentido, recuerda el otro libro oído, visto, tocado, sabe que encierra la voz oculta y secreta de la imaginación y el gozo, o el recuerdo afectivo del tono de la voz que le es familiar.

Llegar así al libro posibilita la relación dialogal entre el adulto y el niño pequeño, lo invita a apropiarse del poder de leer, no como ejercicio arduamente ensayado, sino con el juego-recuerdo de la entonación, la memoria imaginación sensorial de ese mundo de signos. Al leer el libro repetidamente, codo a codo con la voz del adulto (o niños mayores), el pre-letrado sabe dónde aparecen las palabras, las sitúa en ese espacio página, le guía la memoria visual y el índice, recorriendo las líneas en la distribución del espacio, las ilustraciones, su memoria auditora y su contacto afectivo.

Otras veces, el nexo amoroso del lector adulto con un libro es intuido por el niño pequeño. Esta sorpresa de algo que no alcanza a explicarse motiva su deseo de poseer el objeto amado por otro, llama la curiosidad o el interés su naciente sensibilidad.

Ana Pelegrín©

Mañana: El cuento maravilloso y el mito

“La aventura de oír: Del material de cuentos tradicionales y cuentos infantiles”, por Ana Pelegrín

Del material de cuentos tradicionales y cuentos infantiles

La catalogación de un inventario de cuentos infantiles de tradición oral, y de cuentos en ediciones populares, así como el estudio de temas, motivos, estructuras tradicionales en obras de autor, exceden por su amplitud y complejidad las propuestas de este trabajo, quedando abiertos a investigaciones sucesivas.

Desde esta situación, nos limitaremos a enunciar datos y referencias -con las conscientes e inevitables lagunas- para una aproximación al material existente, agrupados en:

1. Colecciones de folklore literario.
2. Recolectores-escritores.
3. Compiladores-escritores.

1. Colecciones de folklore literario

1.1. La Biblioteca de Tradiciones Populares Españolas (1884), dirigida por Antonio Machado y Álvarez, guarda entre otras importantes contribuciones Cuentos populares españoles (1884), anotados y comparados por Antonio Machado y Álvarez (tomo I), y Cuentos populares de Extremadura, recogidos, por Hernández de Soto (tomo X, 1886). En los restantes volúmenes encontramos algunos cuentos anotados en Madrid (tomo II), en Galicia (tomo IV) y en Asturias (tomo VIII).

1.2. Otra imprescindible e importante colección y estudio es la de Aurelio Espinosa: Cuentos populares de tradición oral (1926); posteriormente (1946), la asequible Cuentos populares españoles, también de Aurelio Espinosa, en Colección Austral (1946); en la misma colección, Cuentos populares de Castilla (1946) de Aurelio Espinosa (h.).

1.3. Cuentos extremeños (1944), de Marciano Curiel Merchán; Cuentos gaditanos (1959) y Cuentos de Aragón (1947), de Arcadio Palacín Larrea.

1.4. En el ámbito catalán, La rondallayre (1871-1874), de Maspons y Llabrons; Antonio María Alcover, Aplec de rondalles mallorquines (1896-1956). La infatigable labor de Joan Amades (véase Biblioteca de Tradicions Populars) (¿1933-36?), Folklore de Catalunya: Rondallistica.

1.5. Los cuentos asturianos recogidos de la tradición oral (1925), por Llanos Roza de Ampudias; Los cuentos tradicionales asturianos (¿1924?), de Constantino Cabal, y Cuentos populares asturianos (1973), de M.ª Teresa Canalleda.

1.6. Contos populares da la provincia de Lugo (1963), provenientes de la encuesta realizada por maestros y recogida por la Institución Fingoy.

1.7. Literatura popular del País Vasco, tomo II, «Cuentos y leyendas» (¿1935?), de Resurrección M.ª de Azkue; Cuentos populares vascos, de Irigay, publicación de la Academia de la Lengua Vasca (1957); los recogidos por el erudito José Miguel Barandiarán y otros, en la Enciclopedia del País Vasco, y también en El mundo de la mente popular vasca (1966).

1.8. Ediciones para niños de las colecciones de folklore literario.

1.8.1. La investigadora catalana Teresa Rovira apunta que de los textos recogidos por folkloristas, se han realizado las siguientes publicaciones infantiles: Rondalles catalanes, ilustradas por Joan Vila (1908-1909); Rondalles meravelloses (1924), recogidas por Serra y Boldú; las cuidadas ediciones de cuentos populares catalanes y extranjeros, de los primeros años 20, ilustrados por Obiols, Junceda y Anglada; Rondalles (1921-26), de Aureli Camapani.

1.8.2. Los cuentos de Mamá Vieja (1947), de Rafael Jijena Sánchez, espigados del folklore de la América hispana, con el «propósito de reactualizar los viejos cuentos» para que se vuelvan a contar, reúnen numerosas versiones para allegarlos a los niños, con notas de procedencia de los cuentos.

1.8.3. Los cuentos para leer y contar (1963), de Nieves y Víctor García Hoz, dirigidos a los niños, toman como fuente la obra de Aurelio Espinosa. La edición para niños de José M.ª Carandell, Los hijos del pescador y otros cuentos populares (1972), no cita procedencia de los cuentos. Las tres naranjas del amor y otros cuentos españoles (1980) y La hermosura del mundo (1981) reactualizan, por Carmen Bravo Villasante, los cuentos aparecidos en la Biblioteca de Tradiciones Populares y en otras colecciones citadas.

Esta actualización, reedición, de este material, se complementaría con la confección de un catálogo de cuentos infantiles, clasificados en cuentos de encantamiento (maravillosos); de fórmula; y cuentos de animales. Proponemos este esquema como tipo de cuentos para niños pequeños.

Constatamos la urgente necesidad de una encuesta-investigación (recolección de campo-catalogación-estudio) de la narración folklórica que actualmente prosigue su vida oral en las poblaciones rurales, y que tal vez en un par de décadas (¿o no?) extinguirá su voz, sin posibilidades de rehacer este importante testimonio literario.

2. Recolectores escritores

“La aventura de oír: Cuento oral y libro infantil”, por Ana Pelegrín

Cuento oral y libro infantil

Los clásicos: Perrault, Grimm, Andersen

Alguno de los cuentos populares en la Francia de 1697 son contados por Charles Perrault (1628-1703) en Histoires ou contes du temp passé avec de Moralités. Cenicienta, Pulgarcito, La bella durmiente, El gato con botas, Caperucita roja, Piel de asno, Los deseos ridículos, Grisélida, Las hadas, Riquete el del copete, Barba Azul, once cuentos -que no más- revividos por un «artista culto que utiliza los artificios del arte culto para construir obras tradicionales. Estos datos aparentemente contradictorios se combinan y desembocan en una obra que es profundamente popular […] Conscientemente o no, devuelve a este arte desconocido su pureza y le abre las puertas de la gran literatura», señala Marc Soriano en su agudo estudio sobre Perrault.

Jacobo (1785-1859) y Guillermo Grimm (1786-1863) publican en el año 1812 Cuentos para niños y el hogar (Kinder und Hausmarchen). «La colección de los hermanos Grimm ha sido sometida a examen por varios estudiosos. Se ha comprobado que cierto número de cuentos son legítimos -advierte Roger Pinon-, aunque retocados en su estilo; otros son el resultado de la versión de varias versiones orales en una sola; por fin, otros son adaptaciones de cuentos extranjeros, tomados de Perrault, de los países nórdicos, de Europa occidental, etc.».

Perrault, Andersen (1805-1875) (Cuentos de hadas, 1835) retoman los cuentos orales, oídos, y, desde esa amplia base, escriben un nuevo texto, precisan cada vocablo, vuelcan en su relato su visión de autor. Irónica, cortesana, racional, moralista, en Perrault; sentimental, nostálgica, desgarrada y creyente en Andersen.

Los dos señalan la procedencia popular de sus cuentos; pero uno es un hombre del Siglo de las Luces, irónico y elegante erudito, académico, hombre de la corte de Luis XIV; el otro, hijo de un zapatero danés, autodidacta, solitario, reviviendo la naturaleza en su sensibilidad romántica, nostálgico, creyente, desesperanzado. Perrault, Andersen, son escritores, no transcriptores de una materia literaria oral, pero son hombres influidos por las corrientes literarias de la época que les tocó vivir-sobrevivir-escribir, y por lo tanto de estilo fácilmente identificable.

Grimm-Perrault-Andersen, al margen de su obra general, han alcanzado fama perdurable, por los cuentos para niños. No nos adentramos en el problema de si las obras estuvieron conscientemente destinadas a los niños. Partimos del hecho indubitable, de autores ya clásicos de la literatura infantil. Pero al constatar la enorme, increíble difusión -tantas estragadas ediciones para niños- de su constante reedición, reactualización, surgen interrogantes de no fácil respuesta.

A) Al nombrar Grimm-Perrault-Andersen, ¿no se tiende a construir una unidad, una tabla rasa, cuyo enunciado sería: autores de cuentos para niños? ¿No uniformamos las diferencias de estilo? ¿No se borra incluso el nombre del autor para aludir y reconocer cuentos oídos y leídos en la infancia? O ¿no desaparece autor, estilo, motivos, suplantados por la fuerza de los personajes (Hans y Grettel, Cenicienta, El patito feo), o por situaciones donde priva la acción de los personajes?… Los niños abandonados encuentran la casa de chocolate y almendras en medio del bosque, la transformación de Cenicienta en la bella del baile, el patito feo convertido en el cisne más hermoso… ¿Cómo llegan hasta el iletrado niño pequeño estos cuentos? ¿Oralmente? ¿En qué grado podríamos hablar del proceso de tradicionalización?

B) ¿Cuáles son los cuentos que escuchan los niños urbanos en la actualidad de su núcleo familiar o escolar? ¿Qué les cuentan los adultos alejados de la tradición oral, ya que esta tradición ha sido desplazada por medios técnicos de comunicación -radio, televisión, cine-…? ¿Qué comunicación oral tienen hoy los niños con los adultos y con la imaginación tradicional? ¿En qué medida el reconocimiento de un mínimo inventario de cuentos –Cenicienta, Garbancito (Pulgarcito), Pulgarcilla, Caperucita, Blancanieves, Los siete cabritos, La bella durmiente, Hans y Grettel, Los tres cerditos, Aladino, La ratita presumida– nos puede hacer creer en la pervivencia de una tradición oral?

¿Cuáles son los cuentos que escucha el niño rural, en su medio familiar comunal? ¿Qué papel juega el niño mayor en la transmisión oral?

C) En este mínimo inventario de cuentos infantiles reconocidos tropezamos con otro dato importante: la masiva difusión de Grimm, Andersen, Perrault, algunos cuentos de Las mil y una noches, en ediciones para niños, y la importancia de la ilustración, que los convierte, en ciertos casos, en narración por la imagen.

En estas ediciones constatamos un amplio abanico desde:

1. Colecciones que guardan el nombre del autor, estructura, tema, motivos y nivel verbal del cuento y cuidadas ilustraciones.
2. Colecciones -libro regalo- con ilustraciones que desplazan el nivel verbal, mantienen estructura, tema general y nombre del autor, figurando, a veces, el adaptador.
3. Adaptaciones con fines educativos, instructivas, de divulgación en «libros del idioma», lecturas escolares -escasas ilustraciones en los textos de antes- y nutridas en los libros actuales.
4. Colecciones con modificaciones del texto, sin nombre del autor ni adaptador, profusión de ilustraciones (por imperativos comerciales de ampliar la circulación), reducción del formato, libros populares, «juguetes instructivos» (a la manera de los pequeños libros de cuentos de Calleja).

La modificación opera por:

• Reducción en el nivel verbal y supresión de secuencias.
• Sustitución del texto por la función narrativa de las ilustraciones.
• Amplificación por elementos didácticos introducidos en la narración y moraleja final.

Es evidente (puntos 2, 3 y 4) la relación existente entre literatura popular y libro infantil. Seguimos las claves propuestas por Geneveve Bollème, en su prólogo a la antología de literatura popular, a partir de la «noción ambigua de popularidad de un texto, que se ha adquirido de una doble manera [pervivencia] de ciertos textos a través del tiempo, criterio de éxito en la duración temporal y éxito de venta o comercialización».

• Aunque guardan nexos con la tradición oral, estos textos no son tradición oral.

• Texto simplificado, de escasa lectura, con numerosas ilustraciones, sirviendo a una intención utilitaria, la de iniciar a un desciframiento-aprendizaje del lector, o dar un conocimiento a los iletrados.

• No existencia de reglas, exceptuando las que fijan los refundidores-editores, detectando los gustos del consumidor.

• Libro-letra impresa abierta a todas las modificaciones.

• Amplias colecciones para el consumo, frágiles, de reducido formato, precio -recordar los cuentos «Juguetes instructivos», trescientos pequeños tomos de Calleja-, ediciones que no quedan en las bibliotecas, libros de recreación, seguidos por lo efímero de su consistencia.

¿Qué función cumple esta literatura popular infantil? ¿Estas refundiciones tienen algún valor? ¿Debemos desecharlas del contacto con el pequeño? ¿O aceptarlas como un juguete-letra sin valor, que adquirimos con las golosinas que gratifican su oralidad?

Todos estos interrogantes -muchos de ellos sin posibilidad de solución- nos llevan a esbozar ciertos indicios, para emprender estudios posteriores sobre temática tan compleja y enmarañada. Apuntamos:

a) Si los textos de autor proceden de ediciones fiables, y en la reelaboración oral de adultos-niños son tomados como textos abiertos, dándose en esa reelaboración los mecanismos de modificación (supresión-ampliación-alteración), vigentes para el núcleo familiar-escolar-comunal, podríamos hablar de proceso de tradicionalización.

b) En casos de reconocer un mínimo inventario de cuentos (como el anteriormente señalado) pertenecientes a la memoria de un grupo (familiar-comunal), perviviendo oralmente o reconocido como «cuentos viejos», «de los de antes», «lo contaba mi madre que lo aprendió de la suya», «se decía de antiguo», «lo oí de niño», podríamos hablar de vestigios de la tradición oral.

b1) Si el inventario se ampliara en cuentos mágicos, de encantamiento, de hadas, religiosos, de aparecidos, de fórmulas, de bobos, hablaríamos de pervivencia de la tradición oral.

c) Los textos provenientes de las colecciones populares para niños, ya sean de autor declarado o refundidos (de recuerdo colectivo), que conservan personajes y argumento general, donde la ilustración-imagen narra asimismo, cumplen la función de alimentar una apetencia cultural inicial, siendo testimonios sociológicos en el estudio de la literatura; los valoraríamos como continuidad de la memoria de la temática tradicional.

Ana Pelegrín©

Mañana: Del material de cuentos tradicionales y cuentos infantiles

“La nana del ABC”, por Melba Fernández Olivares

Andaba el Sol muy de prisa
Buscando por los caminos
Canarios que con sus trinos
Dibujaran la sonrisa.
Estaba tan atareado
Forcejeando con el viento
Gritaba con sentimiento
Haciendo un rayo dorado.
Íbase de romería
Jugando con cascabeles
Kakes, dulces y pasteles
Lanzaba con alegría .
Miraba el fondo del cielo
Pintaba un cielo de tul
Queriendo que todos vieran
Retratos y que tuvieran
Sonrisas con mucho azul.
Tendremos que compartir
Un solecito callado
Vendrá temprano y cansado
Wendy sí lo hará dormir.
X, duerme por favor
Ya se cerraron las flores
Z va a dormir, no llores…
hasta mañana mi amor.

Melba Fernández Olivares©

“El principito” de Antoine de Saint Exupéry, Capítulo 27

Ahora hace ya seis años de esto. Jamás he contado esta historia y los compañeros que me vuelven a ver se alegran de encontrarme vivo. Estaba triste, pero yo les decía: "Es el cansancio".

Ahora me he consolado un poco. Es decir… no del todo. Pero sé que verdaderamente volvió a su planeta, pues, al nacer el día, no encontré su cuerpo. Y no era un cuerpo tan pesado… Y por la noche me gusta oír las estrellas. Son como quinientos millones de cascabeles…

Pero sucede algo extraordinario. Al bozal que dibujé para el principito se me olvidó añadirle la correa de cuero; no habrá podido atárselo al cordero. Entonces me pregunto:

"¿Qué habrá sucedido en su planeta? Quizá el cordero se ha comido la flor…"

A veces me digo: "¡Seguro que no! El principito cubre la flor con su globo de vidrio todas las noches y vigila bien a su cordero". Entonces me siento dichoso y todas las estrellas ríen dulcemente.

Pero otras veces pienso: "Alguna que otra vez se distrae uno y eso basta. Si una noche ha olvidado poner el globo de vidrio o el cordero ha salido sin hacer ruido, durante la noche…". Y entonces los cascabeles se convierten en lágrimas…

Y ahí está el gran misterio. Para vosotros que también amáis al principito, como para mí, nada en el universo sigue siendo igual si en alguna parte, quien sabe dónde, un cordero desconocido se ha comido o no se ha comido una rosa…

Pero mirad al cielo y preguntad: el cordero ¿se ha comido la flor? Y veréis cómo todo cambia…

¡Ninguna persona mayor comprenderá jamás que esto sea verdaderamente importante!

Este es para mí el paisaje más hermoso y el más triste del mundo. Es el mismo paisaje de la página anterior que he dibujado una vez más para que lo vean bien. Fue aquí donde el principito apareció sobre la Tierra, desapareciendo luego.

Mirad atentamente este paisaje para que sepáis reconocerlo, si viajáis algún día por el África, en el desierto. Si por casualidad llegáis a pasar por allí, os suplico, no os apresuréis; esperad un momento, exactamente debajo de la estrella. Si entonces un niño llega hacia vosotros, si este niño ríe y tiene cabellos de oro y nunca responde a vuestras preguntas, adivinaréis en seguida quién es. ¡Sed amables entonces! No me dejéis tan triste. Escribidme enseguida, decidme que el principito ha vuelto…

– Fin –